بدون دانستن حق شماست ، بیشتر بدانید
۱«روژه باستید» که ژان دووینو در مقدمه خود بر کتاب «هنر و جامعه» او، تحقیقات وی در باب نسبت جامعه و هنر را زاینده مفهوم تجربه‌ای بی‌نهایت گسترده تحت عنوان «تخیل اجتماعی» می‌داند و آرای او را فراتر از زیبایی‌شناسی و جامعه‌شناسی، آغازگر ایده تخیل پویایی جمعی معرفی می‌کند که به انسان‌ها امکان می‌دهد دری به آینده بگشایند و «در هر نسل از چنگ گفتار مردگان رها شوند و درباره روابط اجتماعی که هنوز پدید نیامده بیندیشند و پیشگویی و پیشگیری کنند» و کی‌رُز که باستید را پیشاهنگ زیبایی‌شناسی جامعه‌شناسانه در تاریخ هنر و جامعه‌شناسی می‌خواند، در پایان اثر بسیار مهم خود (هنر و جامعه) بر کارکرد عمیق و بدون جایگزین آثار هنری در شناخت دقیق جامعه تأکید می‌کند:
«اثر هنری بخصوص به ما امکان می‌دهد که آنچه جامعه‌شناسی (که به نهادهای اجتماعی توجه دارد) نمی‌تواند ببیند، ما از طریق اثر هنری ببینیم؛ یعنی دگردیسی (یا مسخ) حساسیت جمعی، رؤیاهای تخیل تاریخی، تغییرات و تنوعات نظام‌های طبقه‌بندی و سرانجام جهان‌نگری‌های گروه‌های مختلف اجتماعی و نیز سلسله‌مراتبی که کل جامعه را تشکیل می‌دهند، بدرستی درک کنیم.»
این تأکید باستید مورد قبول تمامی کسانی است که در قرن بیستم به کنکاش‌های نظری، فلسفی و بویژه جامعه‌شناسی عظیمی در باب هنر دست زدند و شاید به همین دلیل بود که در نیمه دوم قرن بیستم تحقیقات «جامعه‌شناختی هنر» بر «فلسفه هنر» ارجحیتی تام و تمام یافت و یکی از اصلی‌ترین نظریه‌های جامعه‌شناسی هنر یعنی «نظریه نهادی» در همین دوره ظاهر و ارائه شد.
۲از سوی دیگر، ظهور انقلاب کمونیستی و پیدایی وسیع جریان‌های فکری ناشی از آن، مباحث گسترده‌ای در زمینه «جامعه‌شناسی هنر» آفرید که بویژه روشنفکران و پژوهشگران مارکسیست در آن نقش بسزایی داشتند و تردیدی نیست موضع‌گیری‌های پیروان مکتب فرانکفورت و نیز توجه وسیع اندیشمندان غربی به تأثیر و تأثر متقابل و وسیع «هنر» و «اجتماع» تا حدودی متأثر از جریان قدَری بود که جامعه‌شناسان هنر مارکسیستی در محافل علمی و آکادمیک برانگیختند.
همچنین ایجاد نسبت وسیع میان «صنعت» و «هنر» که بویژه با اختراع و گسترش حیرت‌انگیز سینما وسیع‌تر نیز شد در کنار رشد بسیار جالب‌توجه «صنعت رسانه» ارتباط بسیار گسترده‌تری میان مردم و آثار هنری به‌وجود آورد.
گرچه صنعتی شدن هنر و عمومیت یافتن وسیع آن، انتقادهای عمیقی از سوی اندیشمندان مکتب فرانکفورت و نیز آنانی که عمومیت یافتن هنر را مساوی با حذف «آئورا» یا هاله نورانی هنر می‌دانستند، برانگیخت و سبب ظهور جریان‌های انتقادی وسیعی حتی از سوی خود حوزه هنر (به‌عنوان مثال کارهای اندی‌وارهول) گردید، اما شکی نیست که به ارتباط وسیع مردم و هنر نیز منجر شد. آثار هنری از گالری‌های شخصی و نیز از قصرها و کلیساها به جامعه سرازیر شدند و هنرهایی که تا پیش از این مخاطبان محدود و تعریف شده‌ای داشتند در منظر عموم قرار گرفتند.
تولید انبوه آثار هنری که یکی از برجسته‌ترین وجوه انتقادی پیروان مکتب فرانکفورت بود و البته خود یکی از عوامل اصلی کاهش شأن و عظمت فراطبیعی آثار هنری، بخش وسیعی از جامعه را تحت پوشش قرار داد و البته باعث و بانی تحول در مفهوم هنر و ظهور نظریه‌های جامعه‌شناسی هنر (از جمله نظریه نهادی) نیز شد.
۳روژه باستید در کتاب فوق‌الذکر که از آن سخن به میان آوردیم از انجام تحقیقی در فرانسه خبر می‌دهد که مثلاً ظهور تلویزیون تا چه مقدار از رفتن مردم به سوی تئاترها کاسته است؛ ۶۲ درصد مردم در پاسخ تصریح کرده‌اند که پس از ظهور تلویزیون دیگر کمتر به تئاتر می‌روند و در جواب سؤال مشابهی که ظهور سینما را در کاهش رفتن به تئاترها مؤثر می‌دانست۸۱ درصد پاسخ مثبت داده‌اند.
گرچه باستید با ذکر این جمله که «برای تبدیل این پاسخ باید یادآور شد که بسیاری از تماشاگران تلویزیون قبل از خرید تلویزیون هم به تئاتر نمی‌رفته‌اند» سعی می‌کند تأثیر وسایل نوین در تحول مفهوم هنر را تا حدی تعدیل کند اما او نیز تأکید دارد رقابت میان هنرهایی که از نظر اقتصادی به علت متوسط بودن بهای نسبی آنها در اختیار گروه کثیری از افراد جامعه قرار می‌گیرند (چون سینما و تلویزیون) می‌توانند ایجاد بحران کنند. از دیدگاه او، این بحران در عرصه سینما غیرقابل انکار است بویژه با توجه به پیشرفت رو به کمال و مداوم تکنیک‌ها در سینمای تجاری و تغییرات جامعه‌شناختی در داخل گروه دست‌اندرکار سینما.
و همه اینها یعنی اینکه همراه با گذر زمان و تغییر بافت اجتماعی زندگی انسان، نگاه و تفسیر ما به آثار هنری متفاوت می‌شود و به یک عبارت، «تلقیات پیشین» جای خود را به «انگاره‌های پسین» می‌دهد. از جمله محققانی که این معنا را با تمامی وجود احساس می‌کنند «مورخان هنر» یا «تاریخ‌نگاران سرگذشت هنر» از دوره‌های نخستین حیات بشر تا به امروزند. اینان که نه صرفاً از زاویه تحقیقات جامعه‌شناختی بلکه در یک مواجهه پیوسته با سیر تاریخی هنر، به‌صورتی کاملاً محسوس و ملموس با هنر و تحولات آن روبه‌رویند، مشروعیت صدور چنین حکم قاطعی را دارند: «از آنجا که بافت نگریستن به هنر پیوسته تغییر می‌کند، همان‌طور که جامعه همیشه در حال تغییر است، تفسیر ما و نگرش‌های ما به هنر و کل دوره‌های مختلف نیز متحول و دگرگون می‌شود.»
بدین صورت هنر خود را تسلیم تحقیقات و پژوهش‌های جامعه‌شناسی می‌کند تا جامعه‌شناسان هنر، پرده از ماهیت آن بردارند. گرچه این تحقیقات نسبت به پژوهش‌های فلسفی ناچیزند و به تعبیر استراسولدو، جامعه‌شناس ایتالیایی، فقط نیم درصد تولیدات جامعه‌شناختی را به خود اختصاص می‌دهد و حتی زورا زولبرگ، جامعه‌شناس امریکایی، نیز در مقاله‌ای با عنوان «چرا جامعه‌شناسان از هنر غافل شده‌اند؟» سعی کرده این مسأله را مورد توجه و بررسی قرار دهد، اما با همه اینها نیمه دوم قرن بیستم و بویژه نیمه اول قرن بیست و یکم در انحصار تحقیقات «جامعه‌شناختی هنر» خواهد بود.
۴عوامل متعدد دیگری نیز در اهمیت وسیع جامعه‌شناسی هنر و نیز بررسی تحلیلی و انتقادی نسبت میان «هنر» و «اجتماع» بویژه در نیمه دوم قرن بیستم و دهه نخست قرن بیست و یکم می‌توان ذکر کرد اما در این مقام فعلاً قصد بیان و بررسی این عوامل را نداریم بلکه توجه به یکی از مهم‌ترین نظریه‌های جامعه‌شناسی هنر است که سعی دارد هنر را از منظر اجتماع تعریف نموده و ماهیت آن را تبیین کند؛ تعریفی که در ادامه نظریه‌های پیشین و مشهور تاریخ فلسفه هنر و متأثر از تحولات عمیق اجتماعی نیمه اول قرن بیستم و تأثیرات شگرف آن بر عالم هنر، ظهور کرده است: «نظریه نهادی» از جرج دیکی.
در نظریه‌های ذات‌گرای هنر (چون ممیزیس و بیانگری) فلاسفه و متفکران می‌کوشند تعریفی جامع و مانع از هنر ارائه دهند. تعریفی که ضمن اظهار تمامی خصوصیات و ویژگی‌هایی که هنر را از ناهنر متمایز می‌کند در عین حال بر تمایز آن با دیگر مفاهیم و موضوعات نیز تأکید می کند. در تمامی این تعاریف و این تلاش‌ها آنچه مطمح نظر نظریه‌پردازان هنر بوده (و هست) توجه به سه ضلع اصلی هنر یعنی «اثر هنری»، «هنرمند» و «مخاطب هنر» است. البته مخاطبی که در یک نظام کاملاً فردگرا و بنا به تعین فردی و شخصی مورد لحاظ قرار می‌گیرد آن هم نه به‌عنوان یک فرد از افراد اجتماع که علاوه بر هویت فردی، هویت اجتماعی نیز دارد بلکه فردی با حساسیت‌های روانشناختی و حسی که سبب ظهور واکنش او نسبت به آثار هنری می‌شود.
به‌عبارت دیگر، در نظریه‌های کلاسیک تعریف هنر، آنگاه که مخاطب هویت یافته و به‌رسمیت شناخته شد، فردیت و تعین فردی او مورد توجه قرار گرفت و نه هویت اجتماعی‌اش و تکرار می‌کنم در این تعین نیز نظام ادراکی، حسی و شناختی او (بویژه زیبایی‌شناسانه) مورد تحلیل و تفسیر بود و نه بافت اجتماعی و فرهنگی مؤثر بر نظام‌شناختی و جهان‌بینی او. به یک عبارت، از منظر اندیشمندانی که در چارچوب نظریه‌هایی چون تجربه زیبایی‌شناختی، مخاطب اثر را (به‌عنوان رکنی از ارکان مفهوم هنر) به رسمیت شناختند تعامل ادراکی و حسی میان او و اثر هنری یا همان ادراک زیبایی‌شناسی او را مورد شرح و تفسیر قرار دادند و همه این تعاریف یا رویکردها دقیقاً متأثر از رویکرد نظری تازه‌ای بود که الکساندر بومگارتن (۱۷۱۴ ـ ۱۷۶۲) در وضع و جعل واژه Aesthetic یا «زیبایی‌شناسی» برگزیده بود؛ اصطلاحی که در اصل متخذ از واژه Aisthesis یونانی بود با مفهومی چون «ادراک حسی» یا «شناخت محسوس».
بدین ترتیب در اینگونه نظریه‌ها که «مخاطب» هویت می‌یافت و این خود باب جدیدی بود که در تعریف هنر علاوه بر هنرمند و اثر هنری، مخاطب نیز به یکی از اجزای ذاتی هنر تبدیل می‌شد، ادراک فردی او محور مباحث قرار می‌گرفت: «معمولاً وصف زیبایی‌شناسانه آشکارا به سهم مخاطب دلالت دارد. برخی از مثال‌ها بدین قرارند: «تجربه زیبایی‌شناسانه»، «دریافت‌های زیبایی‌شناسانه» و «احوال زیبایی‌شناسانه». این تعابیر همگی به نوعی حالت‌های درونی ـ ذهنی دلالت می‌کنند که در واکنش به آثار هنری یا به طبیعت، به مخاطبان دست می‌دهد یا به عبارتی تجربه‌اش می‌کنند. به دیگر سخن، ممکن است که تجربه‌ای زیباشناسانه از یک کنسرت یا از غروب خورشید داشته باشید. وظیفه فیلسوف زیبایی‌شناس در این سیاق آن است که بکوشد تا خصوصیات متمایز تجربه زیبایی‌شناسانه (ادراکات زیبایی‌شناسانه، احوال زیبایی‌شناسانه و مانند اینها) را در مقابل سایر انواع تجارب (ادراکات، احوال و مانند اینها) تبیین کند. مثلاً اختلاف میان تجربه زیبایی‌شناسانه و تجربه تحلیلی برنامه‌ای رایانه‌ای چیست؟ اینجا تأکید اصلی بر فاعل تجربه است، نه موضوع یا عاملی که موجب پیدایش این تجربه شده است.»
۵البته همه این مباحث پیش از ظهور قدرتمندانه مباحث مهمی در باب اصالت فرد و جامعه بود. مباحثی که برای فرد دو ساحت متمایز قائل می‌شد؛ «ساحت فردی» و «ساحت اجتماعی». بگذارید نظری به یکی از مهم‌ترین تألیفات جامعه‌شناسی نیمه اول قرن بیستم یعنی «ساخت کنش اجتماعی» (۱۹۳۷) اثر تالکوت پارسونز (۱۹۰۲ ـ ۱۹۷۹) بیفکنیم.
پارسونز که از دیدگاه برخی متفکران صاحب نظریه‌ای است که کلی‌ترین نظام نظری و کامل‌ترین ابزار تحلیلی در عالم جامعه‌شناسی را داراست (البته اگر آثار مارکسیست‌ها در باب جامعه‌شناسی استثنا شود) و نظریه‌اش مسلط ترین نظریه جامعه‌شناسی بین سال‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۷۰ در جامعه‌شناسی امریکا بوده است (و توجه کنید که نظریه نهادی در جامعه امریکایی تولید و ارائه گردید) و گی روشه، جامعه‌شناسی ساخته و پرداخته شده توسط او را از نظر جایگاه و محتوا بی‌همتا می‌داند، به‌دنبال آشکار نمودن روابط اجتماعی بین «فرهنگ»، «شخصیت» و «ساخت اجتماعی» بود.
پارسونز تحت تأثیر ماکس وبر (۱۸۶۴-۱۹۲۰) و تا حدی توماس هابز (۱۵۸۸ ـ ۱۶۷۹) کنش اجتماعی را به‌عنوان موضوع اصلی جامعه‌شناسی خویش معرفی کرد. از دیدگاه او، یک فرد (یا به تعبیر او کنشگر) در خلأ زندگی نمی‌کند: «بلکه در محیط طبیعی و اجتماعی در صدد کسب ابزار مناسب جهت دستیابی اهداف مورد نظرش زندگی می‌کند. مطلب فوق نشان دهنده این نکته نیز هست که اهداف مطلوب کنشگر متأثر از شرایط خارجی و محیطی و عقاید، باورها و ارزش‌های جاری در جامعه است. به عبارت دیگر، اهداف در هر جامعه‌ای متأثر از شرایط اجتماعی، فرهنگی و طبیعی (محیطی) نیز تعریف می‌شوند. کنشگر از دو جهت متأثر از محیط و فرهنگ جامعه است. زیرا از یک سو، به‌طور مستقیم در آن محیط و فرهنگ زندگی می‌کند و جامعه و محیط بر او اثر مستقیم دارند و از جهت دیگر، به‌طور غیرمستقیم کنشگر بواسطه انتخاب اهداف که آنها نیز متأثر از شرایط محیطی و فرهنگی بوده‌اند متأثر می‌شود. کنشگر در دیدگاه پارسونز مطلقاً آزاد نیست بلکه آزادی او بواسطه شرایط محیطی و فرهنگی محدود تعریف می‌شود.»
پارسونز با تأکید بر نظام اجتماعی، این نظام را شامل هنجارها و ارزش‌هایی می‌داند که بخشی از محیط کنشگران را تشکیل می‌دهد. از دیدگاه او، کنش نوعی از رفتار است که جنبه آگاهانه دارد. وی از میان کنش‌ها، کنش متقابل اجتماعی را مورد توجه قرار می‌دهد و فرد را در مرکز این نظریه قرار می‌دهد: «کنش تولید کنشگری است که منابعی را در اختیار دارد، از میانشان به انتخاب‌های غایت‌مندی مبادرت می‌کند و برای ساختن آن از وسایل مادی و نمادی استفاده می‌کند. باید خاطرنشان کرد که تحلیل پارسونزی کنش اجتماعی، نه فرد‌گرایانه است و نه فایده‌گرایانه. البته او کنش اجتماعی را محصول انتخاب‌های فردی که برای کنشگر معنا دارند، می‌داند. اما این انتخاب‌ها به مجموعه‌ای کلی از ارزش‌های مشترک (بیان نمادی ترجیحات جمعی) مرتبط‌اند و در شبکه‌ای از هنجارهای سازنده ساختار جامعه صورت می‌گیرند که برای کنش فردی الزام‌آورند.» وی با طرح نظریه سیستم‌ها در کتاب فوق‌الذکر نظام کنش را متشکل از چهار جزء دانست که عبارت‌ا‌‌ند از: نظام فرهنگی، نظام اجتماعی، نظام روانی و نظام زیستی. گرچه قدرت این نظام‌ها برابر نیست و در عین حال ساختاری مستقل و مجزای از هم دارند اما از دیدگاه پارسونز مهم‌ترین نظام‌ها «نظام فرهنگی» است که اصلی‌ترین نقش را به عهده دارد.
پارسونز نظام فرهنگی را شامل سه قلمرو عمده می‌داند:
۱٫ قلمرو نهادهای شناختی؛ که با اندیشه‌ها و باورهای مربوط به جهان خارج در ارتباط است.
۲٫ نهادهای بیانی؛ مثل هنر و موسیقی که در ارتباطات عاطفی به‌کار می‌روند.
۳٫ معیارها و هنجارهای اخلاقی؛ که با درستی و نادرستی کنش‌های انسانی ارتباط دارند.
به‌عبارت دیگر، نظام فرهنگی از نظر پارسونز ادغام و اجتماعی شدن افراد در جامعه است. کنش اجتماعی افراد دربرگیرنده گزینش‌هایی است که بر اساس ارزش‌ها و هنجارهای درون نظام فرهنگی مشخص می‌شوند؛ یعنی افراد بر اساس ارزش‌های فرهنگی که در آنان درونی شده به کنش اجتماعی می‌پردازند.
چنین نظریه‌هایی بویژه در جامعه امریکایی که بنا به شکل‌گیری نظام قدرت پس از انقلاب کمونیستی علاوه بر احساس تقابل با نظریه‌های مسلط مارکسیستی و در عین حال بهره‌گیری از آنها در تلفیق نظریه‌های فردگرا و کل‌گرا با جنجال‌های ناشی از ماجرای مارسل دوشان در فرستادن آبریزگاه منزل خویش به موزه متروپلتین به‌عنوان اثر هنری بود نیز درگیر بود می‌توانست سبب ظهور رویکرد تازه‌ای در تحلیل ماهیت هنر و ارائه تبیینی جامعه‌شناختی از آن شود.
حسن بلخاری قهی
استاد دانشگاه تهران و رئیس انجمن آثار و مفاخر فرهنگی
