درس‏هایی که می‏شود از سینمای داریوش مهرجویی آموخت

سایت بدون -سینمای مهرجویی را باید به دوره‏های مختلف تاریخی تقسیم کرد، دوره‏ی همکاری با غلامحسین ساعدی، دوره‏ی هول‏و‏ولا و سردرگمی، دوره‏ی سینمای زنانه، دوره‏ی گریز از گذشته، دوره‏ی مواجهه با عامه‏ی تماشاگران و بعد، تمایل به کیج.

مهرپویا‭ ‬اخوان، داریوش مهرجویی استثنایی‏ترین فیلمساز ایرانی است، کارگردانی با کارنامه‏ی متنوع و پراوج‌و‏فرود که هیچ‏وقت از شکست‏هایش نترسیده و هیچ‏وقت هم مغلوب پیروزی‏هایش نشده است. مرور ۵۰ سال فیلمسازی مهرجویی ما را با کارگردانی خاص روبه‏رو می‏کند، با فیلمسازی که چرخش‏های مختلف و متنوعی در مضمون و فرم داشته، همه‏جور فیلمی را تجربه کرده و هر بار از تجربه‏ی قبلی‏اش دست شسته و سراغ ایده‏ی تازه‏ای رفته است. او احتمالا تنها کارگردانی است که مدام از موقعیت‏های پیش‏ساخته‏ی منتقدین و تماشاگران فرار کرده و هر بار به شکل تازه‏ای به آدم‏ها نگاه کرده. به همین دلیل هم نمی‏توانیم با همان منطقی که «گاو» را تماشا و تحلیل می‏کنیم، سراغ «اجاره‏نشین‏ها» برویم یا «چه خوبه که برگشتی» را بررسی کنیم. این سینمای پرتب‏و‏تاب، هر بار به شکلی با آدم‏های زمانه‏اش روبه‏رو شده و بیشتر از آن تصویری از کارگردانی باهوش و کاربلد نمایش داده است. درس‏هایی که می‏توانیم از سینمای مهرجویی و از خود او بیاموزیم بی‏شمارند.

۱

سینمای مهرجویی را باید به دوره‏های مختلف تاریخی تقسیم کرد، دوره‏ی همکاری با غلامحسین ساعدی، دوره‏ی هول‏و‏ولا و سردرگمی، دوره‏ی سینمای زنانه، دوره‏ی گریز از گذشته، دوره‏ی مواجهه با عامه‏ی تماشاگران و بعد، تمایل به کیج. هر کدام از این دوره‏ها مختصات خودشان را دارند، اما تصویری عیان از مواجهه‏ی روشنفکران ایرانی با واقعیات سرزمین‏شان هم هستند. مهم‌ترین دوره البته همان دوره‏ی اول است، دوره‏ای طولانی و البته بسیار غنی. مراوده با آدم‏های اهل فکر طی یک دهه‏ی مهم تاریخی (از ۱۳۴۵ تا ۱۳۵۷) او را وارد وادی‏های مختلفی کرد. مهرجویی هم‏زمان به ایده‏های اگزیستانسیالیستی، عدالت‏خواهی سوسیالیستی، گرایش به سنت و مبارزه با استثمار علاقه نشان داده و این معجون عجیب‌و‏غریب و مغشوش اتفاقا در فیلم‏های او جلوه‏‏ای معقول پیدا کرده‏اند. اگر روشنفکر ایرانی با ملغمه‏ای از این افکار در دهه‌ها‏ی ۴۰ و ۵۰ دست‏به گریبان بوده مهرجویی توانسته با پیدا کردن داستان‏های مناسب دغدغه‏های مختلف‏اش را در سطوح متفاوتی ارائه کند. فارغ از کیفیت سینمایی آثار مهرجویی موفق شده تا پیچش‏های عمیق فکری نسل خودش را عریان کند؛ «آقای هالو» همان‏قدر ضدمدرنیته است که آل‏احمد، «پستچی» همان اندازه درباره‏ی اختگی و استثمار است که ایده‏های ساعدی و چپ‏های زمانه‏اش. همه‏ی اینها آثاری پیچیده‏اند که در نسبتی با دنیای موجود زمانه ارتباط برقرار می‏کنند، به همین دلیل هم اصلا عجیب نیست اگر رد احمد فردید، داریوش شایگان، ژان پل سارتر، جلال آل احمد را در کنار تأثیر از سینمای نئورئالیسم، فیلم‏های اینگمار برگمان، فدریکو فلینی و جهان داستانی بوخنر، زولا، سالینجر و… دید؛ مجموعه‏ای متناقض و متنوع و رنگارنگ از ایده‏های مختلف که در آثار مهرجویی به چشم می‏خورند و سرنخ‏هایی برای درک دنیای پس پشت فیلم‏ها فراهم می‏آورند.

۲

اما مهرجویی هرگز خودش را در خلأ قرار نداده؛ مواجهه‏ی او با سینما با رویکرد کارگردان‏هایی مثل عباس کیارستمی یا سهراب شهیدثالث نبوده است. او بیشتر اوقات از عوامل حرفه‏ای سینما و تئاتر استفاده کرده، به معیارهای بازار احترام گذاشته و فیلم‏هایی ساخته که متعلق به کافه‏ها، سینماتک‏ها و محافل روشنفکرانه نبوده‏اند. در فیلم‏های نامتعارف‏اش هم از قصه‏گویی دست نکشیده و عوامل حرفه‏ای را پس نزده. در دل سینمای واقعا موجود فیلم‏های «خودش» را ساخته است. ستاره‏ها در فیلم‏هایش همیشه نقش داشته‏اند و بهترین فیلمبردارها با او کار کرده‏اند. قصه‏ها گاه آبکی به نظر می‏رسیدند گاه روشنفکرانه اما همیشه پی‏رنگی برای تعقیب وجود داشته. این رویکرد است که فیلم‏های مهرجویی را با وجود تمام اشاره‏های روشنفکرانه‏‏شان برای عامه‏ی مردم جذاب کرده است. او بیشتر از همه می‏داند که فیلم‏هایی مثل «پری» و «آسمان محبوب» فقط شکست‏هایی در عرصه‏ی عمومی نیستند، لغزش‏هایی‏اند که به سرعت جبران شده‏اند.

۳

اما جذابیت سینمای مهرجویی به شیوه‏ی مواجهه‌ی او با قصه برمی‏گردد؛ اینکه او چطور در فیلم‏هایش از ادبیات کمک می‏گیرد. کاری که او می‏کند اقتباس به معنای صرف آن نیست، حتی تطبیق فرهنگی هم نیست. او رمان‏ها و داستان‏ها را واسازی می‏کند، اجزای آن را تکه‏تکه می‏کند و دوباره با منطق تازه‏ای کنار هم می‏چیند. معمولا پیرنگ آثار او قدرتمند است چون رابطه‏ی علی و معلولی آن‌ها از یک بستر ادبی وام گرفته شده اما این اجزا در جهان تازه‏ای سروشکل پیدا می‏کنند. او بیشتر با مصالح ادبی کار می‏کند، با خط کلی داستان، با تک شخصیت‏ها، با رویکردها. همین است که «سارا» با وجود نسبت‏اش با آثار هنریک ایبسن فیلمی است مختص مهرجویی و وابسته به جهان او و مؤلفه‏های سینمای‏اش. «مهمان مامان» با وجود اقتباس از داستان هوشنگ مرادی کرمانی جهان تازه‏ای است که گاه فرسنگ‏ها با دنیای داستان مرادی کرمانی فاصله می‏گیرد. «لیلا» آن قصه‏ای نیست که مهناز انصاریان نوشته و ماهیت‏اش به کلی تغییر کرده. «درخت گلابی» اثری نوستالژیک به شیوه‏ی داستان‏کوتاه‏های گلی ترقی نیست که هویت مستقلی دارد. مهرجویی مهارت خارق‏العاده‏ای دارد در پرداخت داستان‏ برای فیلم، برای تغییر رویکرد جهان ادبی و نزدیک کردن‏اش به جهان سینمایی خاص خودش. او داستان‏ها را درهم می‏آمیزد و یک داستان تازه می‏آفریند، وجوهی را پررنگ می‏کند و وجوهی را کمرنگ و با این دست‏کاری «فیلم» خودش را می‏آفریند. سینمای مهرجویی پر است از این ابتکارات که کمتر درباره‏شان صحبت شده.

۴

مهرجویی استاد میزانسن است. اوج مهارت‏اش را می‏شود در «لیلا» دید، در ساختمانی که با فضا می‏سازد. قصه‏ی فیلم به‏ظاهر یک قصه‏ی آبکی درباره‏ی زن جوانی است که بچه‏دار نمی‏شود. اما مهرجویی این قصه را بدل به آزمون عاشقانه‏ای می‏کند. او دو دنیای متفاوت می‏سازد؛ دنیایی مدرن و دنیایی سنتی و بعد گرما و سرما را در این دو جهان متفاوت نشان می‏دهد،؛ یک‏جا موسیقی است و خنده و خوشی و دیگری درودیوارهاست با رنگ‏های گرم اما سکوت محض. یک‏جا آدم‏ها هستند و مهر و یک‏جا تنهایی است و خلوت. مهرجویی در سکوت، با کمک رنگ‏ها، قاب‏ها، موسیقی و بازی فضا را برای ما کامل می‏کند، نشان می‏دهد که خلأ اصلی چیزی جز عشق نیست و زن، چطور این زندگی را بدل به یک نوع مبارزه‏ی دیوانه‏کننده می‏کند. اما «لیلا» یک نمونه‌ی استثنایی نیست، میزانسن در «گاو» هم حیرت‏انگیز است، از این جهت که چطور ما را با موقعیت خاص مش حسن و اهالی روستا مواجه می‏کند و چطور ذره‏ذره جنون یک آدم و بعد کل جامعه را تصویر می‏کند. اما شاید عجیب‏ترین‏ نمونه «الماس ۳۳» باشد، فیلمی که معمولا از کارنامه‏ی مهرجویی کنار گذاشته می‏شود. اما «الماس ۳۳» از نظر اجرا یک فیلم خارق‏العاده است؛ دکوپاژی پویا دارد، با لحنی خاص که مهرجویی در دهه‏های بعد فقط در لحظاتی به آن نزدیک می‏شود.

۵

و شاید مهم‏ترین وجه داریوش مهرجویی نترسیدن اوست، او هیچ‏وقت از تجربه‏های تازه نترسیده و مدام با شیوه‏های نو روبه‏رو شده. اگر با فیلم جیمزباندی شروع کرده بعد سراغ نئورئالیسم رفته، اگر با فیلم روستایی و ژانر محبوب سینمای عامه‏پسند ایران کار کرده به سینمای تمثیلی هم سرک کشیده. فیلم کمدی ساخته، فیلم اجتماعی تندوتیز هم کارگردانی کرده، ملودرام ساخته و کمدی فارس و حتی کیج هم کارگردانی کرده است. دوره‏ی متأخر او که با «نارنجی‏پوش» شروع شده بیش از هر چیز فقدان سلیقه‏ی او را طی دهه‏های قبل نشان می‏دهد و زیبایی‏شناسی متفاوتی را ارائه می‏کند. او گاه شکست خورده اما دوباره سراغ یک کار تازه رفته است، وقتی پیروز شده از کنار آن گذشته است. فیلمسازی بوده که به شرایط موجود جامعه‏اش واکنش نشان داده و هرگز در خلأ کار نکرده و همین‏ها هم او را منحصربه‏فرد کرده است. داریوش مهرجویی سینماگری است که در هشتاد سالگی هنوز هم جوانی می‏کند و نمی‏ترسد، محافظه‏کار نیست و نمی‏خواهد تسلیم و برده‏ی تعاریف و انتقادها شود. روش خودش را دنبال می‌کند و قصه‏هایش را روایت می‏کند. می‏شود فیلم‏هایش را دوست نداشت یا بابت‏شان افسوس خورد اما نمی‏شود رویکرد شجاعانه‏اش در تجربه‏های نو را از یاد برد.

داریوش مهرجویی کارگردانی بزرگ است و الگویی مناسب برای سینمای ایران.