نگاهی به فیلم «Drift» ساخته هلنا ویتمن/ سرگردانی‌ در سرزمین عجایب

سایت بدون – «Drift» را چه می‌شود ترجمه کرد؟ بی‌مقصد رفتن، دستخوش پیشامد بودن، رانده شدن، رانش زمین، کژرفت (انحراف کشتی توسط باد یا آب)، جسم شناورو … به لحظه تغییر مسیر در دوچرخه‌سواری (سر پیچ‌ها) با سرعت بالا هم دریفت کردن می‌گویند!بامزه است، نه؟ این از آن انتخاب‌های هوشمندانه‌ای است که تنها به ذهن یک غیرانگلیسی/غریبه با زبان می‌رسد! هلنا ویتمن ِ آلمانی… که زود است (؟) اگر بی‌توضیح و همین‌جای متن اعتراف کنم مغلوب شاهکاری هستم که خلق کرده و همین‌جا نوشته را رها: شش ستاره از پنج ستاره!و شاید همین‌جا ی نوشته- تغییرمسیرداده به‌راه اعتراضی که می‌تواند مقصدی دیگر –برای این نوشته- باشد: چه تاسف‌بار! که همواره می‌گوییم باور داریم و همیشه هم داشته‌ایم به این مهم: شگفت‌انگیزترین و غریب‌ترین اثر را آن‌کس –آن غریبه‌ای- ارایه می‌دهد که برخاسته است از شگفت‌انگیزترین گوشه و کنار این نقشه جغرافیایی؛ بله، باور داریم به این مهم. اما –از طرفی- باز بهترین‌های هر سال را -سرِ سال- همان‌هایی می‌خوانیم که تهیه‌کننده قدرتمندتری داشته‌اند و مجال مناسب‌تری برای نمایش – چرا آخر؟ «Drift» که به‌نظرم قابل‌فهم‌تر و به اصلش پایبندتر جلوه خواهد داد اگر از ترجمه‌اش بگذریم و بسنده کنیم به ذکر اسم خاصش، فیلمی است ساخته شده با امکاناتی نه چندان مثال‌زدنی و تجهیزاتی نه چندان غول‌آسا در لوکیشین‌هایی نه چندان دور از دسترس؛ فیلم ارزانی‌ است و هر ذهن خلاقی در هر جای این نقشه جغرافیایی‌ می‌تواند از پس ساختش بربیاید. از هنر بازیگران بزرگ و مطرحی هم بهره نبرده؛ هر دو کاراکتر نخستین‌بارشان است که در برابر دوربین قرار می‌گیرند و نه‌آنچنان با مهارت در اکت (دوربین دور از آنها) و نه‌آنچنان با مهارت در گفتمان که اصلادیالوگ‌های خاصی هم میان‌شان رد و بدل نمی‌شود؛ کم‌دیالوگ است فیلم.  گفت‌وگوها شامل ۴ پارت ۳-۲ دقیقه‌ای هستند و فایل زیرنویس تعداد خطوط (دیالوگ‌ها) را تا ۲۳۰ بیشتر شماره‌گذاری نکرده که خب نه بخش‌اعظم، بل تمامی این خطوط گفتمان‌های یومیه‌اند، عادی عادی‌؛ رهاشان کنید. سیناپسسی که در اینترنت از فیلم موجود است را هم رها کنید و ایضا هر توضیحی که هر کسی بخواهد راجع به داستان آن برای‌تان شرح دهد را. که اینها همه –همین‌جا بگویم-عجیب‌ترین انحراف‌ها و تفسیرهای شاخ‌داری است که می‌توانند به جهان دیگری پرت‌مان کنند! داستان، حداقل تا دقیقه ۴۰ (که ۳ پارت از آن ۴ پارت دیالوگ‌ها را شامل می‌شود)، صرفا بهانه‌‌ای است برای زدن شکافی به دل فیلم و انتقال چند عنصر دیداری به ما که پیدا کردن‌شان نه دشوار، اما اندکی دقیق بودن را می‌طلبد؛ چه بهتر پس که با کنار گذاشتن روایت، تمرکز بیشتری روی دیده‌ها (در کنار شنیده‌ها) کنیم و… حالا شاید در آینده به داستان بازگردیم.فیلم در پرده اول، شامل ۱۶ صحنه است؛ همه نماهایی ثابت، از لحاظ بسط‌ یابی زمانی گسترده، صدای غالب -خارج از قاب-  مشابه (امواج و باد) و مچ‌کات‌های گرافیکی میان تصاویر سیاه (شب) و تصاویر سفید (روز)؛ مجموعا ۲۰ دقیقه و بعد از نمای شانزدهم، احضار شوکه‌کننده نام فیلم توسط فیلمساز روی تصویر: «Drift»تا این لحظه از فیلم، جز در یک صحنه که دو کاراکتر اصلی درحال خوردن ساندویچ هستند و با یکدیگر صحبت می‌کنند، در دیگر سکانس‌ها، ما با چهره‌ای مجهول و مبهم از این دو کاراکتر مواجه هستیم و به‌سادگی نمی‌توانیم تشخیص‌شان دهیم: تصویرشان در قاب نیست (فقط صدای‌شان می‌آید)، چهره‌شان در تاریکی است، پوشیده است (با لباس)، از دور و با فاصله معلوم‌اند… و ضمنا، در تمامی این سکانس‌ها، ما با تاکیدی از سوی کارگردان –در تصویرپردازی- طرف هستیم مبنی بر پیوند دو نفره اینها و جدا نبودن‌شان از یکدیگر.دراین‌میان، صحنه شماره ۱ و صحنه شماره ۱۵ تلفیق جالب‌تری را در کنار هم می‌سازند: در اولی (نورپردازی: صبح خیلی زود) نمایی از یک تخت دونفره خالی را داریم (مرتب و تمیز، حوله‌ها رویش چیده شده) که بی‌هیچ‌ جنبشی، بسان عکس است و ترکیبش با صدای باز شدن درب و ابراز هیجان کاراکترها، ما را به سمت برداشتی بدیهی از صحنه سوق می‌دهد: در هتل به سر می‌بریم و دخترها (کاراکترهای اصلی) برای تعطیلات به اینجا آمده‌اند. و در پانزدهمی (با همان نورپردازی) که باز نمایی داریم از خوابیدن کاراکترها روی همان تخت؛ حس و حال صحنه (و صدای زنگ خوردنِ ساعت و نحوه بیدار شدن یکی از دخترها و خارج شدن او از قاب) به‌گونه‌ای است که می‌شود پایان این تعطیلات را حدس زد که خب این هم برداشتی است بدیهی. با قرار دادن این دو نما (به ‌تنهایی) در کنار هم و در مرتبه نخست، این‌گونه به نظرمان خواهد رسید –چنین حدسی- که ما (همراه با کاراکترها) یک سفر ۲۴ ساعته را (از صبحی به صبح دیگر) تجربه کرده‌ایم (هنوز آنقدر در نورپردازی‌ها دقیق نشده‌ و تناقضات را هضم نکرده‌ایم) و نه چیزی بیشتر؛ سکانس بعد اما (سکانس آخر این پرده) این تصور را برای اولین‌بار، البته اگر حواس‌مان نبوده باشد و مشاهده‌گری کم‌دقت بوده باشیم، خدشه‌دار می‌کند: نمایی طولانی‌مدت از امواج دریا… و دیگر هیچ؛ با نورپردازی (برای اولین‌مرتبه: نه سیاه و نه سفید) که آشکارا مختص هوای پیش از سپیده‌دم است (یعنی از نظر زمانی: قبل از صحنه ۱۵) . گویی که تردید، آرام‌آرام برای‌مان نمایان می‌شود (خورشیدی که هست؛ اما از سمت زیستی ما طلوع نکرده بوده است هنوز)؛ نیاز داریم بار دیگر نماهای قبلی را موشکافی کنیم و فیلم را عقب و جلو و پرسشی را مطرح: آیا اصلا، این ۱۶ نما، از نظر زمانی پیوسته بودند؟ یا به‌هم‌ریخته؟لذا در صحنه شماره ۱۷ (یک صحنه بعد از ظاهر شدن اسم فیلم)، آن‌هنگام که تنها یکی از دخترها را در فریم می‌بینیم (جدا شدند از هم؟ یا هنوز به هم نپیوسته‌اند؟) و در فضا (از نظر مکانی) و نوری (از نظر جغرافیایی) کاملا متفاوت از پرده اول، و چهره‌ای –این‌بار- واضح و ژستی مشابه چون نمای ساندویچ خوردن در پرده اول (حتی ابعاد دختر و محل قرار گرفتنش با آن نما یکسان است) و بعد تماشای پوستری از دریا بر دیوار اتاق (عکسی از تعطیلاتی که رخ داده؟ یا عکسی تزیینی از مقصدی که در آرزوی رفتن به آن هستیم؟) و پوستری از صدف‌ها (زود است گفتنش اما: مربوط به سکانس جمع‌آوری صدف توسط همین کاراکتر در سکانسی که هنوز اصلا رخ نداده)، دیگر هیچ تصوری از زمان و مکانی که در آن به‌سر می‌بریم، نداریم. در صحنه بعد (دوچرخه‌سواری دختر در شهر) فرم ارتباط‌گیری ما با «Drift» در شکل و شمایل تازه خود ثابت می‌ماند و تغییری نمی‌کند؛ همان قبلی است و انگار به زنجیره جدیدی وصل شده که حالا شاید – حدس است دیگر…- جلوتر که برویم به زنجیره پرده اول وصل شود. آماده‌ایم برای تبیین فرضیه جدید که… سکانس بعدی مجددا زنجیره تازه‌مان را پاره می‌کند و بعدی و بعدی هم… فیلم آشکارا، در هر نما، سبک‌پردازانه است. دایم هم گسترش می‌یابد: گاهی الگوهای پیشین خود را تقویت و گاهی آنها را از خود دور می‌کند. آنچه مشخص‌تر است و می‌تواند اولین حدس قابل‌اعتنای‌مان باشد که در تمامی این دقایق صدق می‌کرده، گذر طولانی‌مدت بین هر نما از نظر زمانی است؛ حالا یا به سمت آینده، یا به سمت گذشته، یا شاید هم درهم و برهم.فیلم که پیش می‌رود، دخترِ دیگر به تصویر بازمی‌گردد. 
گویا می‌خواهد به آرژانتین برود و با خانواده‌اش زندگی کند. آگاهی که از پارت دوم و سوم دیالوگ‌ها که راجع به اسباب‌کشی است نصیب‌مان می‌شود. در اینجای کار، با یادآوری صحنه‌های پیشین، توجه‌مان به نکته دیگری نیز جلب می‌شود: شیروانی خانه‌های شهر. تا به حال هر تصویری که دیده‌ایم، به‌گونه‌ای زاویه‌بندی شده بود که بشود شیروانی‌های یک‌شکل خانه‌های شهر را مشاهده کرد. حالاست که بعد از رفتن/اسباب‌کشی دختر و قطع به نمایی نصفه –زانو به پایین- از کاراکتری که رو به پنجره (شیروانی‌ها پیدا، آسمانِ شمال اروپا) در تختش استراحت می‌کند –پس طبیعتا آنی است که به سفر نرفته- و باز قطع به نمایی متفاوت، از آسمانی آفتابی و طبیعتی جنوبی (جایی شبیه آرژانتین) و مشاهده اینکه دختری که در نمای قبل پاهایش را دیده‌ایم (آنکه سفر نرفته) حالا در اتاقی از لوکیشینی که شرحش ذکر شد به سر می‌برد (اینکه قرار نبود به آرژانتین برود؟!)، نتیجه می‌گیریم که فیلمساز در حال زدن کات‌های خیلی خیلی اساسی ا‌ست! شاید حتی از سالی به سال دیگر! پس، حدس پیشین‌مان تبدیل می‌شود به فرضیه‌ای بنیادین و با قاعده و احتمالا تنها بهانه‌‌مان برای گرفتن یقه فیلم و حرکت به دنبال آن. و خب، حرکت بیشتر ما، پی‌آمدش تایید فرض‌مان هم هست؛ مثلادر سکانس‌های بعد دختر درون ماشین نشسته است و ما از آینه عقبی چشمان و نگاهش را (به جاده – درحالِ رانندگی است دیگر!) تعقیب می‌کنیم، بی‌هیچ رویداد دیگری در تصویر/دیالوگ و… کات و در سکانس بعد دختر روبه‌روی آینه خانه‌اش ایستاده و یکی از چشمانش ورم کرده (مشخصا از روی ضرب و شتم): پس، قطعه‌ای از قصه دوباره به نمایش درنیامده است. البته میان این دو صحنه، دو صحنه دیگر هم (جمعا کمتر از یک دقیقه) نشان داده می‌شود: ۱- شنا کردن دختر در استخری خانگی (استخر کیست؟ کجاست؟) ۲-نمایی تاریک از یک خانه (که تا به‌حال ندیدیمش و دیگر هم نمی‌بینیمش) . مجموع این رویدادها/نماها، بخش نخست فیلم را تشکیل می‌دهند (پرده اول و پرده دوم) . فیلمساز تا به اینجا (دقیقه ۴۰) همه‌چیز را معلق نگه داشته و صرفا ما را با یکسری اطلاعات بصری لذت‌جویانه (نه یک فریم قشنگ و شیک) روبه‌رو کرده -اشباع کرده درواقع- که کنار هم قرار دادن‌ِ منطقِ روایی‌اشان تقریبامحال است (مگر اینکه در ذهن‌مان برای خود داستانی سر و هم کنیم و فکر کنیم منظور فیلمساز لابد همانی است که در کله ما) . اگر تماشاگر خوبی نباشید، با اینکه دیالوگ‌هایی برای تفسیر و جمع‌بندی‌های کوچک منطقی در اختیار داشته‌اید، به هیچ نتیجه‌ای اما نرسیده‌اید و میلی برای کنکاش و ادامه دادن برای‌تان وجود نخواهد داشت، چراکه اساسا انگیزه‌ها از متن حذف شده و هدف تصویر گویا رساندن مخاطب به یک حس و حال موسیقیایی بوده و نه بیشتر از این (از آنجا که آنچه می‌شنویم/می‌بینیم را فراموش می‌کنیم و نمی‌دانیم کدام جزو را در کجا شنیده‌ایم/دیده‌ایم؛ چونان موسیقی) . اصوات درون فیلم هم –به‌نظرم، کاملا هوشمندانه- در خدمت ارایه چنین تصوری‌اند: هرچه بیشتر می‌گذرد، با تداوم ریتمیک باد و موج (در طول تمامی نماها) و گاهاً سکوت‌هایی فاصله‌انداز، بیشتر و بیشتر فیلم را برای‌مان بدل می‌کنند به یک سمفونی رها و آزاردهنده. سمفونی که هر لحظه بزرگ‌تر و پرآشوب‌تر می‌شود و –تازه!- همچنان در مقایسه با ورق‌های جلوتر پارتیتورش، به پریلود کوتاهی بیش نمی‌ماند! وقوع موومان دوم این سمفونی را، بی‌گسست و تایمِ بِرِیکی برای آرامش، می‌توان اوج یکه‌تازی پرشکوه صدا و تصویر خواند و دید حتی روی سِن نوازنده سازِ کوچک روایت را (که تا این لحظه حداقل دیالوگ‌هایی برای بیان کردن دراختیار داشته) که در گوشه‌ای نشسته و خیره به نوازندگان دیگر نگاه می‌کند: آغاز پرده سوم (بخش دوم): نماهایی طولانی از امواج دریا و خبر از شروع یک سفر دریایی (نکند این سفری است که انتهایش به ساحل نمایش‌داده شده پرده اول ختم می‌شود؟!) . در ابتدا در میان این نماها (نمایش امواج دریا)، دخترِ بی‌نامِ فیلم را (آنی که دیگر به‌دلیل تماشای بیشترش در تصویر شده است شخصیت اصلی-همانی که قرار نبود به آرژانتین برود ولی بعدتر/قبل‌تر –احتمالا- در آرژانتین مشاهده‌اش کردیم) در نماهای دودویی (دختر/امواج، دختر/امواج) نظاره می‌کنیم: خوابیده روی تخت، نیمه‌بیدار روی عرشه، بی‌حرکت خیره به امواج، … غرق‌شده در سکوت روحانی و جسمانی‌ خویش. از جایی به بعد، او هم از تصویر حذف می‌شود. تقریبا ۳۰ دقیقه، فقط و فقط نماهایی از رقص موج‌ها که در پیکری ناز و آزاد (و همزمان خروشان و وهمناک) خودنمایی می‌کنند؛ چون تله. صحنه‌ها عوض می‌شوند، دریا تغییر می‌کند، نور تغییر می‌کند، سرزمین‌ها تغییر می‌کنند… و دوربین همچنان بالا و پایین می‌رود؛ چون ساخته‌ای اکسپریمنتال؛ حرکت با امواج، و حرکت با امواج…هر چه زمان می‌گذرد، بیشتر و بیشتر به خلسه می‌رویم. تصاویر انتزاعی‌تر/گرافیکی‌تر می‌شوند و موزیک به آمبیانس افزوده و کم‌کم بی‌قرارمان می‌کند (تجسم موسیقی در تصویر به‌گونه‌ای است که گویی از ابتدای فیلم در حال آماده‌سازی خود بوده تا در این لحظه‌ -مناسب- ورود کند) . این دیگر چیست؟ بازتابی از دنیای ذهنی یک دیوانه؟ نکند همه‌چیز خواب بوده؟ بعد از مدتی طولانی –از این نمایش-، این مکان (place، و نه location) کات می‌شود به مکانی دیگر: درختانی پرشاخه، دورافتاده و ناموزون؛ دخترک روی یکی از شاخه‌ها نشسته و چیزی می‌خورد (بی‌شک ارجاعی است به دنیای دیگر، دور مانده از دید آدم‌ها/ماشین‌ها) . چند سکانس بعدی هم به همین ترتیب؛ لانگ‌شات‌هایی از جغرافیایی متفاوت (هر صحنه یک جغرافیا) و دختر که تک و تنها، گویی در جزیره‌ای گمشده، قدم می‌زند و در جست‌وجوی مقصدی است برای رسیدن. درنهایت این تصاویر کات می‌شوند به شهری مدرن. دختر در شهر، ناآشنا، سوار بر قطار (چند قطار) می‌شود و ساعت‌ها (به زمان فیلم: دقایقی) به دنیای شیشه‌ای بیرون از قطار که با سرعت از برابرش می‌گذرند، نگاه می‌کند؛ دیالوگ: نداریم.حالا می‌توان منطق «آرامش، تغییر، سفر/کنار آمدن، ثبات (خوش‌آیند یا غمناک) » را در آنچه تا به اینجا مشاهده کرده‌ایم، تشخیص دهیم. هرچند جزییات در آن، قابل‌فهم نیست و نکته اینکه این قابل‌فهم نبودن و ناتوانی‌مان در تبدیل درست و کامل پیرنگ به قصه، دلیلی بر این نیست که گمان کنیم سکانس‌ها قابل جابه‌جایی هستند و پیوندی میان‌شان (نمای «آ» می‌دهد نمای «ب») وجود ندارد؛ ابدا. همه المان‌ها در جای درست خود قرار دارند؛ فیلم، دراینجا، آنچه خوراک خود می‌داند برای زندگی را، طولانی زیستن و نزدیک نفس کشیدنش است در دلِ همین آکوردهای قطعه‌قطعه‌ که با شیوه‌هایی پیچیده‌، غیرمرسوم‌ و خلاقانه‌ (هر کدام با تحلیلی مجزا) در کنار یکدیگر چیده و به ریتم و هارمونی بدیع نائل شدند. تداعی ایده جفت بودن در آغاز فیلم و بعد تک‌نفره شدن و استفاده‌های واضح و قابل‌تشخیص از تکنیک‌هایی چون جای‌گذاری دو نما در یک نما (از بازتاب‌ها در آینه و شیشه و سطح براق جسم‌های سخت گرفته، تا استفاده از جلوه‌های ویژه و انداختن دو شات روی هم)، ما را کم‌کم سوق می‌دهد به پذیرش مفاهیمی چون حضور، حضور دوم/پنهان، و غیاب. نمای پانزدهم را (که یکی از دخترها از خواب بیدار می‌شود و دیگری هنوز خواب است) با این دید تکامل‌یافته‌تر بررسی کنید: خوابیدن/کنار هم بودن، بیدار شدن/خروج بصری از قاب و حضور صدای خارج از قاب، خروج کامل (شاید دختر از اتاق بیرون رفته) و اتمام جنبش‌های بیرونی در صداگذاری.سرزمین اعجاب‌انگیزی که از دقیقه ۴۰ به بعد جلوی چشمان‌مان پیدا می‌شود (از زمانی که یکی از کاراکترها دیگر به‌طور کامل در داستان وجود ندارد (غیر از سکانس پایانی))، آن‌چیزی است که دختر (کاراکترِ جامانده)، می‌بیند. او می‌بیند که ابرها این‌گونه‌اند، باران این‌گونه ا‌ست، سکوت، صدا، …فرض اول: آیا این شیوه دیدن، یک‌شبه به او الهام شده؟ بعید است واقعا! آیا نمی‌شود تصور کرد در سکانس‌های آغازین که مخاطب خیره شدنِ او را به ساحل دیده بود هم، او داشته همین‌گونه به دریا نگاه می‌کرده؟ هم او، و هم دوست او (ما که نمی‌دانیم! ما فقط نظاره شدنِ این دو را نظاره کرده‌ایم) . آیا نمی‌شود گفت، وقتی یکی از دخترها دیگری را ترک می‌کند، حالا این دوربین است که (با همراهی ما) جایگزین نگاهِ آن نفر دوم شده است؟فرض دوم: این شیوه دیدن، یک‌شبه به او الهام شده؛ بله. دوستش ترکش کرده‌ و زمین و زمان برای او از امروز دیگر به‌هم‌پیچیده. بی‌آنکه به کسی چیزی بگوید (دیالوگ نداریم دیگر) . و حالا دوربین فیلمساز برای اینکه این موضوع را به مخاطب بفهماند، شده است همراه با نگاهِ نفر اول (و نه نگاهِ ما به او) .لذا فیلم، با پذیرش هرکدام از این دو فرض هم، مشخصا دارای مفهوم است: ۱- (محتوایی) دوستی عمیق میان دو کاراکتر در جهانی بیگانه (متفاوت با ما/مخاطب) ۲- (سینمایی) تبدیل کردن مخاطب فیلم به یکی از شخصیت‌ها؛ به طریقی کاملاً نوو با این اوصاف، حالا سکانس آخر است که به داد فیلم می‌رسد: آنچه تا به اینجا دیده‌ایم، خواب نبوده است (هرچند زندگی کاراکترها و فیلمساز چون خواب می‌گذرد.سکانس آخر، نمایی است از دو دختر؛ نقل مکان کرده‌اند و با هم چت می‌کنند. درنهایت هم، دوربین زوم می‌کند روی عکسی از دریا که به پنجره اتاق چسبانده شده است و حالا این را بگذارید کنار نمای اول که بی‌حرکتی‌اش بسان عکس بود و شاید هم اصلاً عکس بود!

شهریار حنیفه/اعتماد