بدون دانستن حق شماست ، بیشتر بدانید
سایت بدون – دو سال پیش‌تر از آنکه «خروج» در سی و هشتمین جشنواره ملی فیلم فجر به نمایش درآید، ابراهیم حاتمی‌کیا تکلیف هواداران و منتقدانش را با فیلم معلوم کرده بود. اظهارات او در اختتامیه سی و ششمین جشنواره ملی فیلم فجر -چه از سر صداقت یا حریف‌طلبی- بیش از هر چیز همان دستاویزی بود که او دراختیار هواداران و منتقدانش گذاشت تا پیش از ساخته شدن «خروج» له یا علیه آن موضع بگیرند. اما نسبت فیلم با وقایع دی ماه ۹۶ (پیش از وقایع سال پرآشوب ۹۸)، شباهت‌هایی میان دکتر آتشکار، مشاور رییس‌جمهور (محمدرضا شریفی‌نیا) با حسن روحانی و اساسا خود روایت و ارجاع آن به یک رویداد واقعی این فرصت را دراختیار اهالی سیاست گذاشت تا «خروج» را پیش از هر چیز حمله حاتمی‌کیا به دولت دوازدهم و شخص حسن روحانی تعبیر کنند. اظهارات تند و تیز حاتمی‌کیا روی صحنه اختتامیه سی و ششمین جشنواره ملی فیلم فجر: «من فیلمساز وابسته‌ام، من فیلمساز این نظامم.» برای این گروه نه فقط دستاویزی برای قضاوت فیلم شد که در اصل فرصتی بود برای هواداران و منتقدان که شاید بیش از هر چیز به هواداری یا ضدیت با او موضع بگیرند. پس آیا «خروج» فیلمی است درباره انتقاد از سیاست‌های اقتصادی دولت حسن روحانی؟ آیا فیلم حمله یک فیلمساز وابسته (به تعبیر خود حاتمی‌کیا) به مخالفان نظام و تلاشی است برای جدا کردن منتقدانی محق از میان آنانی که با دستاویزهای نادرست به نظام ضربه می‌زنند؟ فیلم قطعا نشانه‌های کافی برای حامیان این نگاه را دارد.
اگر «خروج» می‌توانست ضرباهنگ نفسگیر پرده اولش را حفظ کند، موضوع حتی پیچیده‌تر هم می‌شد. اگر «خروج» فیلم خوبی می‌بود (که نیست)، لابد درگیری دو طرف حتی در زمانه کرونازده بالاتر هم می‌گرفت که نگرفت. اما فیلم خیلی زود دچار سردرگمی (تردید) در شکل اجرایی شده و به تبع آن تقریبا در تمامی پرده دوم به یک ماراتن خسته‌کننده تبدیل می‌شود. یک پایان پرتوان می‌توانست میانه ملال‌آور فیلم را نجات دهد، با این حال حاتمی‌کیا انگار ترجیح می‌دهد مقدمه نیرومندش بر فیلم را با پایانی کم‌شر و شور و در اصل محافظه‌کار به پایان برساند. به تعبیر دیگر حاتمی‌کیا به دست خودش، «خروج» را به یک فیلم انتقادی علیه دولت فرو می‌کاهد.
ابراهیم حاتمی‌کیا پیش‌تر از علاقه‌ا‌ش به فیلم‌هایی گفته بود که در آن اسلحه هست. در سیاهه این قبیل فیلم‌ها، فیلم‌های پر زد و خورد (اکشن)، جنگی، وسترن و… جا می‌گیرند. از آنجا که فیلم‌های او به واسطه قهرمانان مرد و فضاهای مردانه شناخته می‌شوند، می‌توان علاقه‌مندی‌‌اش به این فیلم‌ها را شناسایی کرد. هر چند او هنوز و تا این لحظه درباره منابع الهام این فیلم صحبت نکرده، ولی آیا تعدد نماهای باز و از بالا در دشت‌های وسیع، موسیقی کارن همایون‌فر که بیشتر بازآفرینی ملودی چند فیلم وسترن با حال و هوای ایرانی است (که باعث انتقاداتی از او در فضای مجازی هم شد) و البته بازی فرامرز قریبیان و روابط پیرمردها در میانه قصه یا کیفیت بصری فیلم در دشت‌های وسیع نشان‌دهنده الهام او از وسترن‌های متاخر است؟ پس آیا رحمت بخشی (فرامرز قریبیان) یک شِین (آلن لد) پا به سن گذاشته است که حالا باید دوباره در پی احقاق حقوق کشاورزان باشد؟
وسترن اما بیش از هر چیز به واسطه قهرمان اول تنهایش شناخته می‌شود. همان چیزی که احتمالا قرار است در هیبت رحمت بخشی تصویر شود؛ او تنهاست، به واسطه شهادت جمعی از همرزمانش در زمان جنگ که همگی از اهالی روستا بوده‌اند، سال‌هاست که خارج از آبادی زندگی می‌کند. داستان عاطفی نافرجامی داشته که داغش انگار هنوز تازه است. اگر دشت‌های وسیع را هم درنظر بگیریم یا حتی شباهت کاروان تراکتور به دلیجان را، همه چیز انگار برای بازآفرینی یک وسترن کافی است. با این حال حاتمی‌کیا در تمامی پرده دوم فیلم (از خروج کاروان از عدل‌آباد گرفته تا رسیدن به قم) ترجیح می‌دهد به جای تاکید بر قهرمان تنهای منفردش، صحنه‌هایی از جماعت پیرمردها را نمایش دهد که یا شیرین‌کاری می‌کنند (هر چند که در انجامش ناموفقند) یا در باب اقتصاد، فضای مجازی، شبکه‌های معاند آن‌ور آبی یا ملاقات با رییس‌جمهور صحبت می‌کنند. هر چند در نمونه‌های تاریخی این شکل از فضاهای شلوغ را لااقل می‌توان در وسترن‌های هاوارد هاوکس به‌کرات یافت، اما سخت بتوان این الگوی روایی را بر «خروج» منطبق کرد. پیش از هر چیز به خاطر تاکید پرده اول روایت فیلم بر قهرمان مرکزی و دیگر به خاطر حذف قصه‌های فرعی مرتبط با شخصیت‌های مکمل که پیرمردها را فاقد قصه و در نتیجه در شاکله روایت بی‌معنی می‌کند. در نتیجه این انتخاب پرده دوم «خروج» بیش از پیش ناکارآمد و البته ملال‌آور می‌شود، چون هیچ کدام از حکایت‌های کوتاه این بخش نه جاذبه دراماتیک دارند و نه کمکی به مسیر اصلی روایت و مضمون می‌کنند.
اما جدا از نسبت یا شباهت فیلم به وسترن، مساله اصلی شاید این باشد که «خروج» اساسا درباره چیست؛ درباره شکل قانونی اعتراض و دوری جستن از روش‌های غیرقانونی؟ (این تعبیری است که رسانه‌های نزدیک به جریان موسوم به اصولگرا تبلیغ می‌کنند) یا درباره انتقاد از سوءمدیریت دولت؟ یا جست‌وجوی عدالت اجتماعی از دست رفته؟ (این مضمون موردنظر فریدون جیرانی در یادداشتش بر فیلم است). تمامی این تعابیر احتمالا ناشی از یک سوءتعبیر هستند؛ «خروج» برخلاف ظاهر سه‌پرده‌ای‌ا‌ش در اساس تکلیف ما را با آنتاگونیست معلوم نمی‌کند. پس تمامی تلاش رحمت بخشی و جماعت همراهش برای دست یافتن به حق از دست رفته‌شان قرار است چگونه احقاق شود؟ در شکل روایی فیلم مبتنی بر یک قهرمان منفرد است که با جماعتی از آدم‌های همسو با خودش راهی یک سفر می‌شود. هدف از این سفر ملاقات با رییس‌جمهور ذکر شده، اما موانع بر سر راه این ملاقات که به باور پیرمردها حلال مشکلات آنهاست، چیست؟ نظام عریض و طویل دیوان‌سالار؟ نیروهای متعدد امنیتی؟ جوانان ناآگاه که آب در آسیاب دشمن می‌ریزند؟ پس آیا فیلم در فقدان یک آنتاگونیست مشخص درباره دیوان‌سالاری است؟
تردید دارم که این نگاه به فیلم به چنین صحنه‌پردازی نیازمند می‌بود. حتی نمونه‌های مشابه از این مضمون (فرد در برابر دیوان‌سالاری) مثلا «مرگ یک دیوان‌سالار» (توماس گوتیرز آلنا، ۱۹۶۶) هم درنهایت از چرخه دیوان‌سالاری به تعبیری از زندگی می‌رسند (دیوان‌سالاری مانند چرخه زندگی بی‌معنی است). ولی به نظر می‌رسد که «خروج» اتفاقا در تلاش است تا روندی معکوس را طی کند و مضمون پرشاخ و برگش را مدام کوچک‌تر کند تا آنجا که حاتمی‌کیا ترجیح می‌دهد فیلم به انتقادی از دولت فروکاسته شود. در نشست خبری فیلم در سی و هشتمین جشنواره ملی فیلم فجر هم فیلمساز در مقابل پرسش خبرنگاری که از او درباره سکوتش درمورد وقایع سال ۹۸ پرسیده بود، با لحنی حق به جانب ما را به فیلمش ارجاع داده بود: «من توجهم با فیلممه.» پس آیا «خروج» نظر حاتمی‌کیا درباره همه مسائل این دو سال گذشته است؟
«خروج» درباره یک ملاقات است و انگار نه صرفا دیدار با یک فرد (رییس‌جمهور) که دیدار با یک باور، با یک عقیده است؛ در تمام طول فیلم از رییس‌جمهور با کمال ادب نام برده می‌شود که از یک‌طرف ابزاری است برای جلوگیری از انتقاد دولتی‌ها از فیلم ولی از سوی دیگر انگار توصیف یک عقیده و باور همراه با کمال احترام یا به صحنه اول ملاقات در مزرعه پنبه رجوع کنید و هلی‌کوپترهایی که از آسمان فرود آمده‌اند و درنهایت «خروج» درباره یک تردید است؛ تردید درباره آنچه در پایان باید بر زبان آید. به نظر می‌رسد که تردید مهم‌ترین دشواری حاتمی‌کیا هنگام ساختن «خروج» بوده؛ تردید از آنچه در پایان باید گفته شود. شاید آشفتگی شکل فیلم و انتخاب نامعین میان شکل قهرمان فردی (رحمت بخشی) و جماعت همراه بیش از آنکه صرفا یک ایراد شکلی باشد، ناشی از همین تردید است. پس انگار میانه ملال‌آور فیلم نه فقط نفس تماشاگر را می‌گیرد که در اساس ناشی از مشکل حاتمی‌کیا برای غلبه بر این تردید حاصل شده است. پس تردید در مضمون یا آنچه باید گفته شود به شکل فیلم هم تسری می‌یاید تا «خروج» را از تک‌و‌تا بیندازد.
فریدون جیرانی یادداشتش بر فیلم «خروج» را که در فضای مجازی به‌کرات نشر و بازنشر شد با این جمله تمام می‌کند: ««خروج» تندترین، سیاسی‌ترین و تلخ‌ترین فیلم حاتمی‌کیاست.» جیرانی در همین یادداشت حاتمی‌کیا را «طبیعی‌ترین و روشن‌ترین شخصیت این سینما» می‌خواند «که نقاب بر چهره ندارد.» «خروج» قربانی تردید طبیعی‌ترین و روشن‌ترین شخصیت این سینما شده و شاید از همین‌رو تلخ‌ترین فیلم او نیز باشد.
حافظ روحانی / اعتماد
