امین فقیری

سرگذشت‌های مدفون

داستانی شگفت، محیطی اعجاب‌آور، رفتار و کرداری غیرقابل پیش‌بینی و نبوغی خارق عادت، همه و همه جمع شده‌اند تا خواننده را شگفت‌زده کنند. بیشترین مساله‌ای که در زیر پوست داستان در حرکت است، اوهام و خرافات است. نویسنده سعی دارد که مثل یک داستان واقع‌گرا همه چیز را پشت سر هم ردیف کند. در صورتی‌که این همان چیزی نیست که در مخیله انسان می‌گذرد و زندگی ما را در یک شبانه‌روز به انجام می‌رساند. بلکه حضور رویدادهایی است که ظاهرا غیر قابل باورند اما وجودشان را در پس و پشت ذهن‌مان باور داریم. برای یک نویسنده که سبک سورئالیسم را برای بیان مقصودش برگزیده، مهم این است به گونه‌ای بنویسد که خواننده هر بار حرفش را باور کند.

شخصیتی که تمام ماجراها را می‌سازد، محیط‌بانی است با چشم‌های سبز که به کارش و اصلا زندگی در طبیعت «کوه‌باغ» علاقه زیادی دارد و راوی داستان که ظاهرا پسرش است و منصور پسر دیگر که در نیمه‌های داستان به طرز مرموزی در کهولت سن می‌میرد. جسد او را جلوی کومه به خاک می‌سپارند تا یادشان نرود پسر و برادری دارند که دوستش می‌داشته‌اند. اما پدر در پس کار عادی محیط‌بانی درگیر آداب و آیین‌های خفیه‌ای است با اهدافی غریب.

نویسنده به‌طور عمد سعی دارد از دامن هر چیز به ظاهر ساده، ماجرایی نامعمول بسازد تا مرتب به خواننده بگوید با یک داستان معمولی طرف نیست. بلکه رخدادهایی در حال وقوع است که ما آنها را با چشم سر نمی‌بینیم اما حضور‎شان را احساس می‌کنیم. تا می‌خواهیم به جریان عادی عادت کنیم به موردی بر می‌خوریم که ما را از واقعیت‌هایی که در پیرامون‌مان می‌بینیم جدا می‌کند و به دنیای اوهام و کابوس‌وار زندگی رهنمون می‌سازد. مثلا شکاربانی که وظیفه‌اش حفظ حیواناتی است که در محیط محافظت شده زندگی می‌کنند؛ خود بهترین قوچ منطقه را با تیری جانکاه از پا در می‌آورد و جگرش را بیرون می‌آورد، تعدادی سوزن‌ در آن فرو می‌کند و رو به قبله آویزان می‌کند.

« بابا پوستین از تن درمی‌آورد و خیمه می‌کند روی حیوان. آن زیر، چاقو می‌گذارد رو لکه زین زردی که بر پهلوی حیوان هست و می‌درد. جگر را سالم درمی‌آورد. تو کیسه چرمی سیاهی می‌چپاند و پوستین را از خودش و حیوان کنار می‌زند. کیسه را تا زیر سقف آلونک نرسیدیم، باز نمی‌کند. مشتی سوزن می‌ریزد روی میز: «شروع کن». سوزن‌ها را دانه دانه به جگر فرو می‌کنیم. بابا فِن و فِن دماغش را بالا می‌کشد و وردهایی زیر لب می‌خواند. جگرِ پر از سوزن را به میخی از دیوار رو به قبله می‌آویزد. جگر بیست روزی همان‌جا می‌ماند تا ضعیف شود و از بین برود.» (ص ۱۹-۱۸)

ما در این داستان با شخصیتی سخت معتقد به علوم خفیه روبه‌روییم. مسائلی که در زندگی عادی خرافه‌ای بیش نیستند اما در فضای داستانی، در طبیعت «کوه‌باغ» محتملند و او و خواننده را به وحشت می‌اندازند. او از لاشه بدون زهره روباه قرمز وحشت دارد؛ از نشانه‌هایی که این‌سو و آن‌سو برایش گذاشته‌اند تا ببیند. دندان‌هایش را می‌کند و در جای‌جای «کوه‌باغ» چال می‌کند، یا در میان کنده و شاخه‌های درختان جاسازی می‌کند. مساله مهم این است که ما در فرهنگ فولکلوریک خود (مخصوصا در شهرها) به این موارد برخورد نمی‌کنیم و این به نوعی تخیل حیرت‌آور در نویسنده را می‌رساند که دقیقا به مسائلی اشاره می‌کند که ما توقع نداریم و فکرش را نمی‌کنیم. فرهاد رفیعی همانند کارگردانی است برای مدیریت صحنه‌اش در هر سکانس با تمام ریزه‌کاری‌هایش ساعت‌ها فکر کرده است.

داستان دوم دو راوی دارد. هر دو به شیوه تک‌گویی درونی داستان روزمره خود را تعریف می‌کنند و در دل دعوایی خیابانی جا عوض می‌کنند. راوی دوم بی‌خبر و بی‌صدا وارد داستان می‌شود به گونه‌ای که تا یکی، دو صفحه، خواننده او را با راوی اول اشتباه می‌گیرد و شاید به تعبیر دیگر، این همان راوی اول است که وارد تجربه زیستی آن دیگری شده و از دید او داستان را پیش می‌برد، با مشکلاتش مواجه می‌شود تا تصادف باز تکرار شود و آن درگیری اجتناب‌ناپذیر رخ دهد و دوباره راوی‌ها جا عوض کنند. نویسنده حتما باید از شگرد خود، که زد و خورد است و در کتاب اولش «شب مارهای آبی» هم کارکرد داشت، استفاده کند و به بهانه‌ای که بیشتر درونی است آن دو را به جان هم بیندازد. شاید اگر این دو نفر از دردهای یکدیگر آگاهی داشتند دست در گردن هم می‌گریستند. اما تقدیر و شرایط زیستی آنها چیزی دیگر رقم می‌زند. آنها محکومند که مدام با هم مواجه شوند و کتک‌کاری‌شان را تکرار کنند. از این نظر نام داستان علامت ریاضی منطبق بر فرم و مسیر روایی داستان انتخاب شده، مسیرهایی که طی می‌شوند و برمی‌گردند و مجددا در جایی – که همان لحظه دعواست – با هم تلاقی پیدا می‌کنند. از طرفی این نام، که در ریاضیات معنای بی‌نهایت دارد بار مضمونی داستان را هم به دوش می‌کشد، به‌طوری که گویی شخصیت‌ها تا ابد در این مسیر گیر افتاده‌اند و باید به آن تن در دهند.

فکر می‌کنم سمبل و نشانه‌ای که نویسنده از آن استفاده کرده است «گرما» است. این گرما آنچنان خوب و موثر توصیف شده است که انسان هر چه دعوای خانوادگی، تهمت و اختلاس و دزدی را همه از چشم گرما می‌بیند. متاسفانه، هیچ کس پایانی برای دردهای زندگی نگذاشته است تا نویسنده عزیز ما بخواهد دردها را از نهاد جامعه بتاراند.

روحی خانم

این داستان هم به شیوه داستان اول کابوس مانند است. در زمینه‌ای کاملا رئالیستی به ناگهان با مسائلی برخورد می‌کنیم که نویسنده هم توقع باور کردن آن را ندارد. تمام هم و غم فرهاد رفیعی، ایجاد فضایی است که هم توجه خواننده را برانگیزد و هم نهال ترس و وهم و وحشت را در دل او بارور کند. او سعی دارد به ما بقبولاند که دنیای ماورایی یا ذهنی وجود دارد و دامنه تخیلات ما مرزی نمی‌شناسد. چند سال پیش فیلمی دیدم که در آن مردی در انباری متروک پنهان شده بود. کودکی ده، دوازده ساله او را پیدا می‌کند و به او خوراک می‌رساند تا از گرسنگی نمیرد. کم‌کم کودک در می‌یابد که دو بال در کمر مرد هست. مرد هم که چندان چهره وجیهی ندارد، اعتراف می‌کند که فرشته است. وقتی که مرد نیروی خویش را باز می‌یابد، پسر را بر پشت خود سوار می‌کند و در آبی آسمان به پرواز درمی‌آیند. روحی خانم هم خود می‌داند که به نوعی قدیسه است. با کاردی تیز، تکه تکه از بدنش را می‌برد و به مراجعه‌کنندگان مشکل‌دار و گرفتار می‌دهد. کسانی با شوی گم‌کرده، فرزند ربوده شده، اموال به سرقت رفته، در ازای پولی تکه پوست و گوشتی از بدن روحی خانم نصیب می‌برند تا شب خواب ببینند و جای گمشده خود را در عالم خواب پیدا کنند. یکی، دو تا که موفق می‌شوند، آوازه روحی خانم به شهرهای دور هم می‌رسد. پسر راوی ماجراست. راوی‌ای که ابتدا از این همه ماجرا می‌هراسد اما بعد با خونسردی به تغییراتی که در بدن مادر اتفاق می‌افتد نگاه می‌کند و همه چیز را هضم می‌کند. نویسنده توانسته است توامان زجر و خشونت ناتمامی را به خواننده نشان دهد و آن‌هم اره کردن جوانه بالی که از کمر مادر در آمده و پدر بخت برگشته باید این عمل را انجام دهد و به فریادهای جانگزای زنش گوش فرا دهد تا اینکه خسته می‌شود. طاقتش به آخر می‌رسد و از خانه بیرون می‌زند و با ماجراهای تازه‌ای درگیر می‌شود. اما روحی خانم دیگر ابایی ندارد که مردم بال‌هایش را ببینند. آنها را رها کرده تا رشد کنند و بالاخره روح ناآرام او باعث پروازش می‌شود. اما مقداری بالا نرفته سقوط می‌کند:

«زیر نگاه حیرت‌زده ما، تن نحیفش را به زور دست و پا کشاند بالا. ذره‌ذره رفت تا دل درخت. از میان برگ‌ها می‌دیدیم، به تاج درخت که رسید نیم‌خیز شد و بعد پرید. میان سقوط، بال‌بال‌زنان دور شد و خود را کشید بالا. اوج نتوانست بگیرد. بال‌ها جان نگه داشتنش را نداشتند. تند و تند بال می‌زد اما هی پایین‌تر می‌آمد تا ول شد. حین سقوط گرفت به تیغه دیوار و به پهلو خورد زمین.» (ص ۶۰)

چرا نویسنده او را پرواز نداد تا نشانه آزادی و رهایی او از دردهایش باشد؟ می‌توانست داستانش را این‌گونه به پایان برساند، اما نویسنده می‌خواست او را به مزبله‌ای که زندگی می‌کرد بازگرداند و غیرمستقیم به ما بگوید که دردهای بشری ازلی‌اند و پایانی ندارند.

خرامان سرو

یکی بخرام در بستان که تا سرو روان بینی

دلت بگرفت در خانه برون آ تا جهان‌ بینی

«خاقانی»

سروی کهنسال، بدون هیچ دلیل خاصی از جانب نویسنده برای خواننده متحیر، محل خویش را از باغ ارم ترک کرده، توی خاک پیش آمده، نرده‌های باغ را شکسته، آسفالت را پاره کرده و آمده تا وسط خیابان. داستان پریشان‌احوالی است. شاید نویسنده در ذهن خود این سوال را مطرح کرده که اگر سروی بخواهد از محیط آشنای خود نقل مکان کند، چه می‌شود؟ فکر کنم این جرقه‌ای بوده‌است که در ذهن نویسنده زده شده است و مابقی قضایا مثل راهبندان و نیروی انتظامی و دانشجویان و ترانه و حسادت او به سرو و پیدا شدن لمپنی چون اسی گاراژ و بو گرفتن سرو و مردن پرنده عاشق همه به تدریج به تن داستان چسبیده‌اند.

در داستان‌های تمثیلی باید خواننده متوجه بسیاری از مسائل بشود. در این داستان خواننده، حیران و سرگردان از این ماجرا به ماجراهای دیگر ورود می‌کند بدون اینکه بتواند نتیجه لازم را بگیرد. نقش خرافات هم باز در این داستان پیداست، آنجا که اسی گاراژ راست یا دروغ خوابی سر هم می‌کند که از فردایش تکه پارچه‌ها و قفل‌هایی را آویزان به شاخ و برگ درخت می‌بینیم. نمی‌دانم، شاید قصد نویسنده این است که خواننده را متعجب کند و از همان تمثیل‌های قدیمی سرو هم استفاده کرده و بساط عشق و عاشقی را هم به راه انداخته است. در این میان تصویر گیج و حیران راوی داستان در مقابل تمامی ملایمات و ناملایمات دیدنی است.

گورخانه مویین

وابستگی به تلویزیون و سریال‌هایی که از شبکه‌های مختلف پخش می‌شود و تاثیر مخرب آن بر یک خانواده (زن و شوهر) همه و همه دستمایه حضور نویسنده در میان ماجراست. داستان به شیوه تک‌گویی درونی پیش می‌رود. در تمام طول داستان راوی تغییر پیدا نمی‌کند. اما سر و کله دو شخصیت که ظاهرشان با زن و شوهر داستان مو نمی‌زند، در تلویزیون آنها پیدا می‌شود. تا بعد که مریض و محتاج کمک روحی و مادی وارد خانه آنها می‌شوند و حضورشان بر زندگی آنها سایه می‌اندازد؛ به گونه‌ای‌که این زوج تمام هم و غم‌شان را صرف بهبودی و راحتی آنها می‌کنند و آن‌دو رفته‌رفته آبی زیر پوست‌شان می‌دود و به زندگی باز می‌گردند. اما نوبت کسالت و از خودبیگانگی به میزبانان (زن و شوهر) می‌رسد. آن‌دو که معلوم نیست در داستان حضوری واقعی و فیزیکی دارند، هیچ کمکی به آنها نمی‌کنند. گاه حس می‌شود که این مهمان‌ها زاییده اضطراب‌های زن و شوهرند در ماهیتی دیگرگونه. خواننده مخیر است که در مورد انتخاب یا برداشت چهار نفر یا دو نفر تصمیم بگیرد و دامنه تخیلات خود را با اوهامی که در سطح و زیر پوست داستان در جریان است همنوایی و همذات‌پنداری کند.

«گفت خودت را زودتر از موعد بازنشست کن و بنشین پای درد اینها که دیدی، کردم. در چهل سالگی خانه‌نشین شدم ور دل شما. وقتی هم دید مراقبتش کاری شده و شما هی پس‌پس می‌روید تو سن و سال، روحیه گرفت و جدی‌‌تر شد. رفت دوره فیزیوتراپی دید تا راه رفتن تو را روبه‌راه کند که کرد.» (ص ۹۰)