نمایش «کریملوژی» همان‌طورکه از نامش پیداست، برای ساعتی مخاطبانش را در کلاس «کریم‌شیره‌ای ‌شناسی» مشارکت می‌دهد. این شناخت البته در زاویه‌دید داستانی محصور شده که کریم‌شیره‌ای را قهرمانی فراموش‌شده برای تئاتر ملی و مقدسی بی‌مقبره برای ملتی بی‌پناه می‌داند و تبدیل به کلاژی از نمایش‌های سنتی می‌شود که قرار است از نقش‌ برجسته دلقک ناصری از آن بیرون بیاید.

کریم‌شیره‌ای نامی آشنا در خیل مسخره‌های درباری است که در ردیف نام «ناصر‌الدین‌شاه»، عناصری از تاریخ، فرهنگ و ادبیات را با خود همراه می‌کند و به ذهن شنونده نزدیک می‌سازد. شخصیتی که مستندات تاریخی زیادی از او در دست نیست؛ اما به اعتبار برخی تحقیقات موجز و کتاب‌های قدیمی، وزن ویژه‌ای در توصیف و تشریح رفتارهای دربار قجری با مردم پیدا کرده است. همین شخصیت درادامه پرتره‌های تئاتری آقای مهران رنج‌بر، بهانه طرح و نقد بخشی از تاریخ کشور قرار گرفته است.
برخلاف آثار قبلی همچون مارلون براندو، کریملوژی رویکردی رمانتیک و قهرمان‌پرورانه به زندگی و شخصیت کریم‌شیره‌ای دارد. خلاصه داستان هم همین را می‌گوید: «کریم‌شیره‌ای تلخک دربار ناصرالدین‌شاه بود که لقب دوشاب‌الملک را داشت و برای ناصرالدین‌شاه آن‌قدر عزیز بود که وقتی فوت کرد، ناصرالدین‌شاه سه روز عزای عمومی اعلام کرد. در‌حال‌حاضر، هیچ نشانی از قبر کریم‌شیره‌ای نیست و کسی نمی‌داند قبر او کجاست. حالا کریم‌شیره‌ای بعد از سال‌ها به‌دنبال قبر خود و سوال‌های بی‌جوابش می‌گردد».
اتخاذ تمهید روایت تک‌پرسوناژ برای روایت زندگی کریم‌شیره‌ای مکمل همین نگاه تک‌بعدی و یک‌سویه به زندگی و زمانه اوست و آقای مجید رحمتی این روایت را با اعتراضی تمسخرآمیز به نکیر‌و‌منکر و عزرائیل‌واسرافیل آغاز می‌کند؛ بازیگر توانمندی که به‌خوبی از بدن، چهره و صدایش برای ایفای نقشش بهره می‌برد و البته تم نمایش و ارتباط آن با مضمون تئاتر ملی و نمایش سنتی و ادبیات آن که نهایتا به دوره مشروطه می‌رسد، یادآور نقش سیاه او در نمایش «چشم‌به‌راه میرغضب» آقای حسین کیانی است. رحمتی مونولوگ‌ها را که آمیزه‌ای از ناسزا و ادبیات جنسی و اشعار فولکلور است، همراه با اکت‌های متناسب بدنی که برای مخاطب ناآشنا به ادبیات آن دوره، حاوی نشانه‌های رساتری برای دریافت محتوا باشد، پی‌در‌پی ادا می‌کند و از آکسسوار صحنه که محدود به یک فرقان و یک درخت است، به بهترین شکل بهره می‌برد.
صدای غارغار کلاغ که از ابتدای نمایش با تلاوت عبدالباسط برای مرگ نشانه‌گذاری شده است و حس‌و‌حال ترس و تمسخر را همزمان به تماشاگر منتقل می‌کند، نقش میان‌پرده را برعهده دارد. کریم در جهان شومی زندگی می‌کند و به‌دنبال قبری که ندارد، به همه‌چیز معترض است؛ از شاهی که او را می‌خندانده تا مردمی که خودش را به‌اصطلاح وقف طرح مشکلات‌شان با زبان طنز در دربار کرده و حتی خدا و فرشتگانش. مشهور است کریم‌شیره‌ای تنها کسی بوده که از رعایت ادب در دربار آن‌هم در ضمن تذکر و گلایه از ویژگی‌های شاه و امرایش، مستثنی بوده و همین خصلت البته همان چیزی است که نمایش به‌شدت وفاداری‌اش را به آن حفظ کرده است.
با‌این‌همه، فقدان داستان و دنبال‌کردن مونولوگ‌های تنها شخصیت نمایش باعث می‌شود معیار چندانی برای قضاوت بر کارکرد داشتن یا نداشتن بخشی از گفتارها وجود نداشته باشد. انصافا تحمل‌کردن یک ساعت اعتراض به همه‌چیز سخت است، آن‌هم زمانی که متوجه می‌شویم پشت بخشی از مونولوگ‌ها و کنش‌ها، انگیزه‌ای جز طراحی و ارائه یکی از سنت‌های نمایش ایرانی نیست. کریملوژی اصرار دارد به‌بهانه شخصیت دلقک درباری، از همه سنت‌های نمایشی اِلِمانی در کار داشته باشد؛ از سیاه‌بازی و تخت‌حوضی گرفته تا تعزیه و شبیه‌خوانی. بااین‌حال، این اصرار به قیمت کلاژشدن اجرا تمام می‌شود که اگر بازی هموار و یکدست مجید رحمتی را از آن بگیریم، حلقه دیگری برای اتصای این بخش‌ها به اصل کار باقی نمی‌ماند.
طراحی لباس کریم یکی از همین وجوه کلاژگونگی را می‌رساند. فارغ از اینکه مشهور است که کریم‌شیره‌ای لباس‌های رنگارنگ و عجیب‌وغریبی می‌پوشیده، در هر قطعه‌ای از نمایش هم، پاره‌ای از لباسش را که هرکدام به طیفی چون زنان حرم‌سرا، روحانیت، وزرای درباری و امثال آن‌ها اشاره می‌کند، از تن می‌کَند و به بخش دیگری از نمایش منتقل می‌شود. در‌این‌میان، او همچنان در هر لباسی، آن طیف مذکور را هجو می‌کند و این هجویه حتی شامل تعزیه هم می‌شود. بی‌تردید متصل‌کردن ایده یادآوری تعزیه در نمایش کریملوژی بدون لحاظ‌کردن این مسأله که دراماتورژ قصد گنجاندن همه نمایش‌های سنتی و آیینی را داشته، بی‌معنا خواهد بود؛ مگر اینکه استفاده از عنصر روبنده اولیا و اشقیا در مقام گوشت قصابی را مکمل نگرانی کریم برای ایران بدانیم، آنجا که می‌گوید: از شیر بی‌یال‌و‌دم و اشکم که همان ایران بدون ترکمنستان، تاجیکستان و ارمنستان است، چیزی جز گربه
 باقی نمانده است.
به‌هر‌صورت، از این اعتراض‌ها چیز زیادی بیرون نمی‌آید و در این کلاس کریم‌شناسی، حتی مشخص نمی‌شود که از نگاه شخصیت اصلی داستان مقصر کیست. کریملوژی از آن دست نمایش‌هایی است که دبدبه‌و‌کبکبه تاریخی زیادی به خود می‌گیرد؛ اما عملا از زاویه‌دیدی رمانتیک به چند ماجرا یا شخصیت تاریخی فراتر نمی‌رود و نتیجه آنکه تماشاگر تکلیفش را با منظر روایت دربرابر مسائل متوجه نمی‌شود. پرسوناژ در نورهای موضعی، ضخیم و پرسایه حرکت می‌کند و می‌کوشد با ضرباهنگ پا روی کف چوبی و نثری مسجع، در فضاسازی این خشم‌آلودگی درباره وضع ایران، مخاطب را شرکت دهد و البته موفق هم می‌شود؛ اما بدون آنکه کمترین بنیه تاریخی را لحاظ کرده باشد.
نورپردازی، طراحی لباس، طراحی صحنه، بازی و متن یکدیگر را به‌خوبی برای فضاسازی پوشش می‌دهند؛ اما همین‌که نمایش از خمیرمایه تاریخی و حتی نگاهی روان به شخصیت تهی است، همه‌چیز را به پوسته نازک و شکننده‌ای تبدیل می‌کند. از کلاژِ کریملوژی نهایتا تصویر یک قهرمان بیرون می‌آید که مایه ایجاد یا ابقای بسیاری از این سنت‌های نمایشی بوده است؛ اما قهرمانی که جز پوسته‌ای پوک نیست و علی‌القاعده نمی‌توان از نگاه رمانتیک به گم‌شدن قبر او اعتباری برای بزرگ جلوه‌دادن نقشش در تئاتر ایران ساخت. کریم‌شیره‌ای نمایش کریملوژی آنارشیستی تمام‌عیار است؛ آنارشیستی که مشکلش به‌اندازه مشکل شخصی گم‌شدن سنگ قبرش است؛ اما آن را طوری پرآب‌و‌تاب روایت می‌کند که انگار همه افتخارات تئاتر ایرانی مرهون حضور او و تمام شوربختی‌های ۲۰۰ساله ملت ایران، محصول غیاب اوست. کریملوژی از بنیه تاریخی خالی است.