درباره فیلم حکایت دریا آخرین ساخته بهمن فرمان آرا/سفر به تاریکی

سایت بدون – فیلم تازه ‏ی بهمن فرمان‏ آرا، یادآور فرم روایی توت‏ فرنگی‏های وحشی (اینگمار برگمان) است. این‏جا هم با پیرمردی تنها و منزوی همراه می‏شویم که نقطه‏ عطف‏های عمرش را مرور می‏کند. این‏جا هم الگوی سفر، آغازکننده ‏ی روایت است؛ طاهر محبی از آسایشگاه روانی به خانه می‏آید و در انتها، دوباره بازمی‏گردد. یا شاید همیشه همان‏جا بوده و سفرش ذهنی است. خانه ‏اش، محل استقرار اوست یا آسایشگاه؟ یکی از پرسش‏های فیلم ظاهراً همین است. خودش به این‏جا‏به‏ جایی می‏گوید «سفر به تاریکی».

مبهم ماندن مرز عینیت و ذهنیت هم توت‏ فرنگی‏های وحشی‏وار است. کاراکترهایی مقابل طاهر پدیدار می‏شوند که گاهی قطعاً مرده‏اند، گاهی قطعاً زنده، گاهی چیزی میان این دو. آن‏چه طاهر می‏بیند گاهی مرور خاطره‏ است، گاهی درک موقعیت زمان حاضر است، گاهی چیزی میان این دو. بعضی سکانس‏ها مثل رؤیای ابتدایی و کابوس پس از آن هم یادآور فیلم کلاسیک برگمان است. این شباهت‏ها، آگاهانه یا ناآگاهانه، خواسته یا ناخواسته ملاکی محسوب می‏شوند برای این‏که سردربیاوریم فرمان ‏آرا می‏خواهد تم‏ های مورد نظرش را در چه ساختاری جاری کند.

در ساختاری از آن نوع که در توت‏ فرنگی‏های وحشی می‏بینیم (که البته منحصر به خودش نماند و بارها در دیگر فیلم‏های تاریخ سینما تکرار شد)، از یک روایت منطبق بر الگوهای کلاسیک دور می‏شویم تا با مکث بر لحظات انتخاب ‏شده، موقعیت‏های دست‏ چین‏ شده، گذشته و حال یک آدم را مرور کنیم. این مرور، در چنین ساختاری نمی‏تواند فراگیر و کامل باشد. این را می‏دانیم. قرار است یک لحظه، یک دیالوگ، یک صحنه‏ ی مختصر، صرفاً اشاره‏ای باشد به وضعی و حالی در گذشته. این اشاره‏های کوچک، به ‏تدریج در پیوندی تماتیک و گاهی هم دراماتیک، به الگوی متحدی ختم می‏شوند تا در پایان، بفهمیم این آدم که بوده و بر او چه گذشته.دلیل اینکه این ساختار در توت‏فرنگی‏های وحشی به کمال می‏رسد، تناسب دقیق و کمیابی است که در رفت و برگشت میان موقعیت اصلی (عشق ناکام پروفسور به سارا) و موقعیت‏های فرعی‏تر شکل گرفته. رفت‏و‏آمد میان باغ توت‏فرنگی‏ها و سارای زنده در خاطره، با سارای امروزی و تازه از راه‏رسیده‏ای که سوار ماشین پروفسور و «هم‏سفر» او شده، درهم‏آمیزی به‏دقت طراحی‏شده‏ای است میان واقعیت و خیال، و زنده‏شدن دوباره‏ی بازی «انتخاب» سارا میان دو عاشق. در حکایت دریا معادل این بدنه‏ی اصلی، عشق طاهر به ژاله (فاطمه معتمد آریا) است. موقعیت‏های جانبی هم شامل ورود و خروج همه‏ی کاراکترهای فرعی است که مهم‏ترین‏شان قرار است پروانه (لیلا حاتمی) باشد. ساختار اثر از ما دعوت می‏کند کاراکتر اصلی را در همین ملاقات‏ها، در همین گپ و گفت‏هایش با آدم‏هایی معلق میان واقعیت و خیال بشناسیم.

قصدم از اشاره به مدل روایی توت‏فرنگی‏های وحشی این نیست که حالا بنشینیم دو فیلم را مقایسه کنیم، بلکه خواستم روشن باشد توقع‏مان از حکایت دریا این نیست که درون‏مایه‏اش را مثل یک فیلم متعارف قصه‏گو عرضه کند. اما در همین شیوه که فیلم‏ساز برگزیده، حالا واقعاً چه داریم که کمک‏مان کند سردربیاوریم این آقای طاهر محبی کیست، و حرف حسابش چیست؟ کارکرد ملاقات‏هایش با دیگران و همچنین، صحنه‏های منفرد خودش چیست جز اینکه یک حجم «فرموده» به سمع و نظر ما برساند؟ تعدادی «گزین‏گویه» که ظاهراً قرار است بامزه، چندلایه و رندانه باشند، ولی واقعیت این است که نه تازه‏اند، نه پیچیده، و نه هوشمندانه. به توضیح کاراکتر کمکی نمی‏کنند، بلکه مشتی شکوه و نک و نال‏اند که می‏توانند تا ابد ادامه پیدا کنند. با همان لحن حزن ‏انگیز و «دردمندانه»‏ی آدمی که می‏گوید خنده را از یاد برده. همه‏ی آنچه باید درباره‏ ی او و زندگی‏اش بدانیم، کم‏و‏بیش در همان سکانس گفت‏وگوی دکتر آسایشگاه (علی مصفا) با ژاله متوجه می‏شویم. در بقیه‏ ی دقایق، در کل این «سفر به تاریکی»، قرار است بفهمیم همان «تیمارستان» محل امن‏تری است برای پناه گرفتن یک روشن‌فکر؟ پس چند روزی می‏آید بیرون، گشتی می‏زند و دوباره بازمی‏گردد همان‏جا؟ یعنی چرخه‏ی رفت و برگشتش از خانه به آسایشگاه، بناست «بیهودگی» دنیای بیرون، دنیای عینی را نشان‏مان بدهد؟ آن‏وقت ما چرا باید این را بپذیریم؟ چرا باید قانع شویم که عاقبت این «سفر» باید همین باشد؟ درباره‏ی ارجاع به واقعیت‏های دنیای معاصر، تیرگی‏ها و تلخی‏های اطراف‏مان حرف نمی‏زنم. اینها را که خودمان می‏دانیم. دنیای درون این فیلم به‏خصوص چه در اختیار ما قرار می‏دهد؟ کدام‌یک از اجزای خود روایت به ما کمک می‏کند این دنیای غیرقابل تحمل را بازشناسی کنیم؟

اگر همه‏ ی صحنه‏ های گفت‏وگوی طاهر با همسرش (ژاله) را کنار هم قرار دهیم، در دیالوگ‏، در بازی‏، در میزانسن، در رنگ و نور و دیگر اجزا، چه دست‏مان را می‏گیرد جز این‏که طاهر هجده دفعه با غلظت تأکید ‏کند «عاشق» ژاله است؟ و ژاله هم در هر هجده نوبت، درمانده، منتظر است فرصتی پیدا کند تا بگوید که می‏خواهد از طاهر جدا شود. و درنهایت، وقتی می‏گوید که دیگر تحمل او را ندارد، واکنش طاهر این است که بگوید لطفاً از من جدا نشو، چون «عاشق» تو‏ام. یا همه‏ی اشاره‏ها به تعویض «قلب» ژاله قرار است به چه کار بیاید جز این‏که ما را یاد ۲۱ گرم بیندازد؟! چون طاهر می‏خواهد این تعویض قلب را نشانه‏ی عوض شدن «زمانه» بداند، ما هم باید بپذیریم؟

به همین ترتیب، تک‌تک موقعیت‏هایی که کاراکترهای فرعی می‏آیند و می‏روند، چه عاید ما می‏کند جز اینکه بخشی از «فرموده‏»‏ها هم بر زبان آنها جاری شود؟ نقطه‏ی اوج حضور هوشنگ (علی نصیریان) که می‏آید، چند دقیقه می‏نشیند و بعد هم در حال رفتن، یک دهان می‏خواند، قرار است این باشد که بگوید «کاش مغز ما را هم عوض می‏کردند با یک من گچ!» و «فرموده»ی دیگری هم نقل کند از مجله‏ی «توفیق» که «خوشبخت آن‏که خر آمد، الاغ رفت»! ما قرار است اینها را بشنویم و در معنای‏شان «تأمل» کنیم. از زبان یک زندانی سیاسی سابق و کنونی. که یعنی کاش کاری به کسی نداشتیم و در همان جهل عمومی شریک می‏شدیم؟ همان جهلی که لابد ژاله هم نماینده‏اش شده و رفته تلویزیون خریده. و اگر قلبش را عوض نکرده بود، انتخابش این نمی‏شد.

حکایت دریا، مجموعه ‏ای از همین «گزین ‏گویه‏»هاست، از زبان کاراکتری که وقتی می‏شنود پدر دختری است که مقابلش نشسته، و بیست و چند سال از وجود او در این دنیا بی‏خبر بوده، فقط قادر است بگوید «الله اکبر»، و از پله‏ها برود بالا. تعیین‏کننده‏ترین موقعیت دراماتیک فیلم، با کلی مقدمه‏چینی قبلی، قرار است به جایی نرسد، اما در موقعیت‏های دیگر، باید حتماً بشنویم که طاهر درباره‏ی همه چیز، نظرات قاطع و تعیین‏کننده‏ای دارد: «صدای بلبل بهتر از صدای تلویزیونه»، «جهنم هم ویزا نمی‏خواد، ولی آدم بلند نمی‏شه بره جهنم»، «حیف، هیچ‏کس دیگه نامه نمی‏نویسه»، «در وضعیت موجود، بزرگ‏داشت برای یک هنرمند شرم‏آوره» و از همه مهم‏تر این‏که «من مرگ هیچ عزیزی رو باور نمی‏کنم».

ساختار روایی حکایت دریا عاری ه‏ای است. بنایی نیمه‏ کاره و سرهم ‏بندی شده به نظر می‏رسد برای کنار هم قرار دادن این فرموده ‏ها، از زبان کاراکتری که در ابتدا از دکترش می‏شنویم «نویسنده ‏ی بزرگی» است، و تا انتها لابد قرار است تحت تأثیر همین تعبیر، گزین ‏گویه‏ هایش را جدی بگیریم و در آنها غور کنیم، چون آقای دکتر گفته و حتماً چیزی می‏داند.