بدون دانستن حق شماست ، بیشتر بدانید
«قصر شیرین» فیلم بدی است؛ فیلمی است که بیشتر با ادعاهایش جلو می‌رود تا با آدم‌هایش و قصه‌اش. درباره‌ی خوبی‌هایش لاف زیادی می‌زند و درباره‌ی بدی‌های شخصیت‌هایش بیش از حد اغراق می‌کند. فیلم تازه‌ی رضا میرکریمی نه آن‌طور که دوست‌دارانش می‌گویند درباره‌ی پدری بداخلاق است که تحت تأثیر رابطه با فرزندانش تغییر می‌کند و مهربان می‌شود نه حتی درباره‌ی عشق یک زن به شوهر خشن‌اش است که قلب‌اش را به او اهدا می‌کند تا در این زندگی دوام بیاورد. همه‌ی این ادعاها ذهنی و خیالی است، محصول وصله‌پینه‌ی ایده‌های گزاف فیلم در ذهن تماشاگر است تا ماهیت خود فیلم. همیشه این خطر هست که بعدِ تماشای فیلم گمان کنیم آنچه در ذهن‌مان رسوب کرده همانی است که فیلم نشان‌مان داده، که فیلم را در ذهن‌مان کامل کنیم و فکر کنیم فیلمی که دیده‌ایم همانی است که به یاد می‌آوریم. چون ذهن برای فهمِ روایت نقص‌ها را می‌پوشاند و از کم‌وکسری‌ها می‌گذرد به نفع تکمیل قصه. «قصر شیرین» هم از این مزیت استفاده می‌کند تا خودش را اثری درباره‌ی عشق، درباره‌ی رابطه‌ی پدر و فرزند و اصلا درباره‌ی جوانه‌زدن مِهر در دل یک آدم وحشی جا بزند. اما مشکل‌اش همان چیزهایی است که باهاش پُز می‌دهد و به آن می‌نازد و احتمالا بابت‌اش ستایش می‌شود؛ همان ایده‌های کال و نصفه‌نیمه درباره‌ی خوبی و بدی آدم‌ها، تقابل شرارت و نیروی خیر و خشونت و بداخلاقی و مِهر که در حد اشاره باقی می‌مانند و دراماتیک نمی‌شوند.
ماجرا ساده است؛ «قصر شیرین» قصه‌ی سفری است با سه همسفر دائمی و یک مسافر بین راهی. در منزل‌گاه‌هایی توقف می‌کند و هر بار بخشی از اطلاعات درز پیدا می‌کند و ما را با آدم‌ها و موقعیت آشنا می‌کند. در انتها هم ما چیزهایی می‌دانیم که دست‌کم دو تا از مسافران از آن خبر ندارند. واضح است که در پایان انگار معجزه‌ای اتفاق افتاده و از محبت خارها گُل شده. «قصر شیرین» در سه نقطه توقف می‌کند تا بخشی از اطلاعات را ارائه کند و قصه را جلو ببرد. اما این توقف‌گاه‌ها حلقه‌های متصل یک زنجیر نیستند، بیشتر تکه‌های جدا از هم‌اند که هر کدام ساز خودشان را می‌زنند و قصه‌ی خودشان را دارند که در چارچوب فیلم معنادار نمی‌شوند. جالب است که همه‌ی این فصل‌ها هم با کلی جزئیات دقیق طراحی شده‌اند ولی انگار نزدیک‌بینی فیلمنامه‌نویسان و کارگردان مانع شده تا آن‌ها تصوری کلی از اثرشان داشته باشند، که فیلم‌شان را از دور ببینند و متوجه شوند که با همه‌ی جزئیات تزئینی، آنچه ساخته‌اند بی‌شکل است. انگار جنگل لابه‌لای درخت‌ها گم شده، انگار خودشان در فیلم‌شان و معانی‌اش گم شده‌اند.فاجعه این‌جاست که توجه به جزئیات دل‌بخواهی هم هست؛ سازنده‌ها در لحظات مرده و بی‌فایده روی جزئیات پافشاری می‌کنند و مو را از ماست می‌کشند اما در نقاط عطف، در اوج و فرود و در روابط بین آدم‌ها کلی‌نگرند و بی‌احتیاط و بی‌حواس. انگار به عمد چیزهای مفید را نادیده می‌گیرند و به عناصر بی‌فایده اعتبار می‌بخشند. فیلم پُر است از موقعیت‌های غیردراماتیک که با وسواس ساخته شده‌اند، لحظاتی که به ظاهر معنا دارند اما علیه خودشان عمل می‌کنند و به همان اندازه کم‌اند لحظاتی که دراماتیک‌اند. این ایراد از همان یک‌سوم ابتدایی دیده می‌شود. در فصل گلخانه معلوم است که سازندگان فیلم کنار سیر وقایع و ارائه‌ی جزئیات درباره‌ی شیرینِ غایب، دنبال یک‌جور ابهام اخلاقی هم هستند؛ وقتی جلال (حامد بهداد) متوجه می‌شود که صاحب گلخانه به زن‌اش نظر داشته به او سیلی می‌زند. این سیلی هم‌زمان دو معنا دارد؛ هم می‌تواند نشانه‌ی عشق جلال به شیرین باشد هم از روی ناچاری برای از دست نرفتن غرورش. از نظر معنایی کارکرد این سیلی درست است اما از نظر دراماتیک کل این فصل فُکاهی است. چرا؟ چون صاحب گلخانه درحالی‌که چشم در چشم جلالِ عصبانی دوخته به او می‌گوید که زن‌اش در رابطه زیادی حساس است! آدم اگر آدم باشد و عقل‌اش سر جایش، می‌داند که روبه‌روی مردِ خشمگین نباید لُغُز بگوید و از زن طرف بدگویی کند. این نوع رفتار چیزی نیست جُز این‌که خالقان فیلم دنبال نمایش خشونت مرد و ساخت یک موقعیت اخلاقی بوده‌اند تا کل موقعیت را معنادار کنند. اما بی‌دقتی در پرداختن به واقعه، آن را از معنایش تهی کرده. نه مرد در این لحظه خشن جلوه داده می‌شود نه عشق او بازگو می‌شود و نه حتی غیرتِ مرد درک می‌شود. ما نمی‌دانیم دم خروس را باور کنیم یا قسم حضرت عباس را؛ ول کردن شیرین را بپذیریم یا عشق و تعصب مرد را به او. این وسط معلوم است که جزئیاتی نادیده گرفته شده، جزئیات مفیدی که می‌توانستند کل این صحنه را باورپذیر کنند و به آن اعتبار ببخشند. در عوض ریزه‌کاری‌هایی توجه را جلب می‌کنند که بی‌فایده‌اند. این دوگانگی نه فقط در فیلمنامه که در تدوین و کارگردانی هم هست؛ دیدن زنی که رخت پهن می‌کند یا از اتاقی بیرون می‌آید و نگاه شخصیت‌ها را می‌دزدد حامل هیچ معنایی نیست که کارگردان و تدوین‌گر روی آن‌ها مکث می‌کند. وقتی به کل فیلم نگاه می‌کنیم، متوجه می‌شویم که این وضع در مراحل بعدی پیچیده‌تر و عجیب‌تر هم می‌شود؛ وقتی ماشین آقاجلالِ قصه را به‌خاطر سرعت بالا نگه می‌دارند ایده‌های ریزودرشتی می‌بینیم که معلوم نیست چرا کنار هم قرار گرفته‌اند. اصل ماجرا این است که خلوتی پیدا شود تا زنِ قصه سر از واریز ۵۰ میلیون درآورد و معلوم شود پولی به حساب آقاجلال واریز شده. مهم‌تر این است که زن بفهمد جلال با آقارضا (همان شیرینِ غایب قصه) اس‌ام‌اسی تماس داشته. اما این موقعیت به چی ختم می‌شود؟ به دادوفریاد زن برای این‌که بچه می‌خواهد، که می‌خواهد از زندگی آقاجلال خارج شود، که جلال او را سرکار گذاشته و به اندازه‌ی یک بچه هم به او اعتماد ندارد. او به جلال شک کرده که مبادا با زن‌اش رابطه‌ی عاشقانه‌ای دارد و به او نگفته و این شک، با پیام‌های توی گوشی تلفن و ماجرای دوچرخه خریدن برای بچه کامل می‌شود. ما که در جایگاه دانای کل هستیم، می‌دانیم آقاجلال تماسی با خانواده‌اش نداشته اما زن صیغه‌ایِ او حق دارد ادعاهای جلال را باور نکند. ولی این حق، به واکنش اخلاقی مثبتی نسبت به او ختم نمی‌شود، چون فیلم زن را بابت این شک‌اش ملامت می‌کند و او را مزاحم می‌داند، اصلا حس او را نسبت به جلال نامشروع می‌داند چه حتی اگر جلال این کارها را هم کرده باشد باز هم دست به عمل نامعمولی نزده؛ برای پسرش دوچرخه خریده و با زن‌اش خوش‌وبش کرده است. ولی فیلم زنِ دوم قصه را دوست ندارد و او را می‌راند و تماشاگر را در موقعیتی قرار می‌دهد که او را بابت حساد‌تش سرزنش کند. بنابراین هم در رفتار زن اغراق می‌کند، هم در بیان‌اش یک‌جور حسادت می‌گنجاند و هم در نمایش‌اش زنی لوند و باکرشمه نشان می‌دهد. ادعایش برای بچه خواستن را هم به چیزی تنانه تقلیل می‌دهد چون احتمالاً سازنده‌ها عارشان می‌آید که این زن، مردِ قصه را دوست داشته باشد. به همین دلیل هم هیچ‌کس به زن توضیح نمی‌دهد که دارد اشتباه می‌کند، که برای او ماجرا را روشن کند. عوضِ توضیح به او چه می‌بینیم؟ زنی در حال جیغ‌و‌داد که می‌خواهد ماشین بگیرد و برود. فاجعه‌بارتر این‌که او مثل خُل‌و‌چل‌ها یک‌باره نظرش عوض می‌شود و تصمیم می‌گیرد تا با آقا جلال بماند. فیلم به‌جای ایجاد یک دوگانه‌ی تازه درباره‌ی عشق جلال به شیرین، از مسیر خارج می‌شود و سرش را با تحقیر زن دوم گرم می‌کند. که چی؟ واقعا معلوم نیست. اصلا اگر این زن تا این اندازه مزاحم است چرا حذف نمی‌شود؟ با بودنِ او چه چیزی به فیلم اضافه شده که با رفتن‌اش از فیلم کم می‌شود؟
اینها را بگذارید کنار جزئیاتی مثل تهدید پلیس راهنمایی به‌خاطر رشوه‌ای که گرفته یا سیگارهایی که پسربچه‌ی فیلم از سر لج لِه می‌کند. این نکات چه کمکی به درام می‌کنند؟ قصه را در چه محدوده‌ای گسترده می‌کنند و چه وجهی را نشان می‌دهند؟ گفتم که «قصر شیرین» پُرِ جزئیات نالازم و به‌دردنخور است که روی‌شان تأکید می‌شود؛ محصول همدستی فیلمنامه‌نویس، کارگردان و تدوین‌گر.ایستگاه سوم فیلم وضع دردناک‌تری دارد؛ این فصل مهم‌ترین لحظات فیلم را می‌سازد؛ نقطه‌ی عطف دومی که ما را با یک تغییر دراماتیک روبه‌رو می‌کند. در این فصل است که یخِ رابطه‌ی پسر با پدر آب شده و حالا این دو در معرض یک رابطه‌ی بامعنا قرار می‌گیرند. ولی چطور؟ باز هم فیلمنامه‌نویسان و کارگردان سرِ ما را با جزئیات بیهوده گرم می‌کنند تا ما متوجه نشویم این تغییر از دل چه دادوستدی بیرون آمده و چه‌چیز باعث تغییر رابطه شده. ترس؟ حس غمخواری؟ رابطه‌ی خونی؟ اگر همه‌ی اینها را در ارتباط با پسر بپذیریم چه‌چیزی باعث تغییر رابطه‌ی پدر با او می‌شود؟ پدر چطور و چه زمانی تغییر می‌کند؟ آیا موقع درگیری سرش به سنگ می‌خورد؟ تماشاگر که از اول منتظر بوده تغییر بامعنایی در رابطه‌ی پدر وفرزندان ببیند، این‌جا می‌تواند رشته‌ها را به هم گره بزند. واقعیت این است که اتفاقی نیفتاده که منجر به دگرگونی این رابطه شود. اصل قصه این است؛ رابطه‌ای که به شکل باسمه‌ای و بی‌منطق قطع شده بود و باید به شکل کاریکاتوری برقرار می‌شد.
راستش «قصر شیرین» همراه «امروز» و «دختر» سه‌گانه‌ی ضعیف میرکریمی را کامل می‌کند. هر سه‌ی این آثار با ادعاهای بزرگ ساخته شده‌اند؛ فروتن و متواضع به‌نظر می‌رسند اما نسبت به زن، نسبت به آدم، نسبت به رابطه‌ی افراد با یکدیگر دچار سوءتفاهم‌اند و بدتر این‌که فرم ناقصی دارند و گول تجربه‌گرایی‌شان را می‌خورند. بعدِ این سه‌گانه امیدوارم رضا میرکریمی فیلم بهتری بسازد، فیلمی که واقعا فروتن باشد و از شر نزدیک‌بینی در امان بماند. میرکریمی فیلم خوب کم ندارد، پس می‌شود امیدوار بود به فیلم بعدی… .
کریم نیکونظر/سازندگی
