بدون دانستن حق شماست ، بیشتر بدانید
سایت بدون – اول تیرماه سالروز تولد عباس کیارستمی است. فیلمسازی که بسیاری سینمای او را به خاطر نگاهش به جهان و کوشش برای تعریف فلسفه زندگی ستایش کرده‌اند. با عباس بهارلو، منتقد و پژوهشگر سینمای ایران که کتاب‌های زیادی درباره سینمای ایران از جمله عباس کیارستمی تألیف کرده درباره زندگی از نگاه عباس کیارستمی صحبت کرده‌ایم.
حدود سه سال قبل بهمن کیارستمی به‌مناسبت سالروز تولد پدرش دست‌نوشته‌های عباس کیارستمی در سررسیدِ سال ۱۳۷۶ را با عنوان «مرگ و دیگر هیچ» منتشر کرد. مضمون مشترک این یادداشت‌ها دربارۀ هراس از پیری و میل به مرگ است؛ مضمونی متفاوت و متناقض با شور زندگی که در قاب‌های سینمایی او دیده‌ایم. شما عباس کیارستمی را چطور می‌بینید مرگ‌اندیش یا ستایشگر زندگی؟
شادروان کیارستمی همچون هر آدم دیگری انسانی چندوجهی بود و زندگی و مرگ از مضمون‌های اصلی فیلم‌های او بود. او با ادبیات ایران و جهان به خوبی آشنایی داشت و می‌‌دانست که هیچ مضمونی به اندازۀ زندگی (یا عشق) و مرگ نظر اهل ادبیات را نگرفته است. در عین حال می‌‌دانست که زندگی یا عشق پاسخی است به معنای هستی و مرگ نجات آدمی از رنجِ این هستی است. خود او در یکی از یادداشت‌هایش در کتاب «مرگ و دیگر هیچ» نوشته است: «بی‌عقل چرا این همه زجر را تحمل می‌کنی، از چه می‌ترسی. به هر سو که بنگری پایان رنج‌هایت را می‌بینی.» و در جای دیگر این سخن مشهور اپیکور را نقل کرده: «تا ما وجود داریم مرگ نیست، هنگامی که مرگ می‌آید ما وجود نداریم.» می‌دانیم که یادداشت‌های این کتاب مربوط به روزهایی است که کیارستمی «طعم گیلاس» را میساخت و میتوانیم فرض بگیریم که این یادداشت‌ها نمونه‌‌هایی از تک گویی‌های آقای بدیعی دربارۀ مرگ است. بدیعی «طعم گیلاس» آدمِ تلخ‌اندیش و ناامیدی است، که ظاهراً معتقد است «زندگی چیز دلچسبی نیست». او به‌عنوان آدمی مرگ‌طلب در سراسر فیلم خود را به تنگ‌وتا می‌اندازد تا فردی را بیابد که نظر او را نسبت به خود و تصمیم‌اش دربارۀ خودکشی جلب کند. از لحظه‌ای که ما با آقای بدیعی روبه‌رو می‌شویم احساس نگرانی و ناآرامی را در چهره او می‌بینیم و او را به‌عنوان آدمی می‌شناسیم که ایدۀ خودکشی با اوست و می‌خواهد از شرّ چیزی ـ که شاید خودش باشد ـ خلاص شود؛ اما بدیعی در هیچ فصلی از فیلم درباره مشکلات خود و علت خودکشی‌اش سخنی به میان نمی‌آورد و چه‌بسا اگر درباره خود و انگیزه‌اش برای خودکشی با آدم‌هایی که به‌عنوان دستیار برمی‌گزیند سخن می‌گفت تا این اندازه شخصیت او سر به مُهر و جذاب از کار درنمی‌آمد. همین‌قدر میتوانیم فرض بگیریم که او، با سماجتی که از خود برای خودکشی نشان می‌دهد، آدمی است که برای مرگ زندگی می‌کند، یا در واقع زندگی می‌کند تا فرصتی بیابد تا خود را نابود کند؛ اما در عین حال آدمی است که نمی‌خواهد ساکت و خاموش غرض خود را حاصل کند؛ یعنی نمی‌خواهد مرگ، یا خودکشی، خود را بدون هیاهو برگزار کند. راه ساده و بدون دغدغه او برای خودکشی این است که یا خود را در گور، زیر درخت گیلاس، مدفون یا بدون سروصدا در جایی سربه‌نیست کند؛ اما او در جست‌وجوی آدمی است که صبح روز بعد بالای سرش بیاید و او را صدا کند، اگر پاسخ داد دستش را بگیرد و از گور بیرون بکشد و اگر پاسخ نداد چند بیل خاک روی او بریزد. درواقع آقای بدیعی تمام کوشش خود را به‌‌کار می‌برد که دست‌کم، پس از مرگ نشانی از خود باقی بگذارد، یا در واقع کسی را بیابد که محل دفن او رابداند. بنابراین آدمِ مرگ‌‌جوی کیارستمی در عین‌حال که نمی‌خواهد احساس ترحم کسی را نسبت به خود برانگیزد در پی برانگیختن نظر دیگران ـ نظر هر کسی ـ نسبت به خویش است. کیارستمی آدم‌هایی را که قرار است نقش شومِ دستیاری آقای بدیعی را ایفا کنند، یا آقای بدیعی تصور می‌کند که آنها می‌توانند دستیار مناسبی برای او در کارش باشند، هوشمندانه انتخاب می‌کند. چه جوان پلاستیک جمع‌کن، مرد باجه تلفن، نگهبان کارخانه و کارگر کارخانه ماسه (نام‌هایی که کیارستمی در عنوان‌بندی پایانی فیلم برای آدم‌ها برگزیده) و چه سرباز و طلبه جوان. تأثیرگذارترینِ این آدم‌ها آقای باقری است. اگر دقت کنیم طلبه جوان بدیعی را به همان نقطه‌ای بازمی‌گرداند که سوار اتومبیلش شده بود و کیارستمی به طرز نمادین نشان می‌دهد که او موفق نشده است تغییری در تصمیم بدیعی ایجاد کند و سرباز جوان با گریختن او را در جای خود، کنار درخت گیلاس رها می‌کند. آقای باقری تنها کسی‌است که بدیعی را از راه دیگری باز می‌گرداند. وقتی او به بدیعی فرمان می‌دهد که به چپ بپیچد و بدیعی تأکید می‌کند که اصلاً این راه را بلد نیست، باقری با اطمینان می‌گوید: «من بلدم. این راه طولانی‌تره، ولی راحت‌تره، قشنگ‌تره.» و وقتی اتومبیل بدیعی را در جاده‌ای هدایت می‌کند که دو طرفش درخت‌های سرسبز قرار دارند (پیش از این ما جز جاده‌های پُر سنگلاخ و گرد و غبار کارگاه شن و ماسه ندیده‌ایم) کوشش خود را برای«عوض» کردن «فکر» بدیعی آغاز می‌کند. نحوه سوارشدن او به اتومبیل بدیعی متفاوت از دیگران است. اگر خود بدیعی جلو سرباز و طلبه جوان و آدم‌های دیگر ترمز و درنگ می‌کند، ما از لحظه‌ای آقای باقری را می‌بینیم که پس از یک قطع سینمایی غیرمنتظره، که با ساختار بصری فیلم هماهنگ نیست، یا تفاوت دارد، سوار اتومبیل بدیعی شده است. آقای باقری در حالی که بدیعی را به راهی «قشنگ‌تر» و «راحت‌تر» و در عین‌حال «طولانی‌تر» که نماد راه زندگی است ـ راهنمایی می‌کند از زیبایی‌های طبیعت و زندگی برای او می‌گوید: «صبح پا شدی چه‌کار کردی؟ به آسمان نگاه کردی؟ نمی‌خوای دمِ صبح طلوع آفتاب رو ببینی؟ سرخ و زرد آفتابو، موقع غروب، دیگه نمی‌خوای ببینی؟ ماهو دیگه نمی‌خوای ببینی؟ چشاتو می‌خوای ببندی؟» او در ادامه راه، پس از اینکه دوسه بار دیگر بدیعی را به سمت چپ و راست جاده‌های فرعی هدایت می‌کند، می‌گوید: «این‌جا جاده اصلی‌یه»، که شاید تعبیر آن همان جادۀ زندگی باشد. به گمان من حق با کیارستمی بود که «خانه دوست کجاست؟» را از دو فیلم «زندگی و دیگر هیچ…» و «زیر درختان زیتون» جدا کرد تا با قرار دادن «طعم گیلاس» در کنار دو فیلم آخر سه‌گانه (تریلوژی) خود را شکل بدهد. درواقع، چنان‌که خود او هم تعبیر می‌کرد، وجه اشتراک این سه فیلم، یعنی تقابل مرگ و زندگی، قرار است به تکمیل یک «ایده» یا مفهوم کلی کمک کند. آقای خردمند در «زندگی و دیگر هیچ…»، پس از زلزله رودبار، با اتومبیل خود به‌‌سوی محلی می‌راند که ظاهراً قرار است در آن‌جا با مرگ و نیستی روبه‌رو شود؛ اما سوار بر مرکب خود هرچه جلوتر می‌راند جز زندگی هیچ‌‌چیز دیگر نمی‌بیند و آقای بدیعی در «طعم گیلاس» به پیشواز مرگ و تباهی می‌رود و هر چه پیش‌تر می‌رود کورسویی از زندگی و امید می‌بیند. درواقع کیارستمی تا قبل از مواجهه بدیعی با آقای باقری چنان فضایی ایجاد می‌کند که غلبه و چیرگی مرگ بر زندگی در آن محسوس است؛ فضایی پرریخت‌وپاش و خشک و خشن که خاک‌وخُل و گرد و غبار و اتومبیل‌های اسقاطی و راه پُرسنگلاخ وجه غالب آن است. به‌رغم همه این‌ها، که نشانه‌هایی از تقابل مرگ و زندگی است، بدیعی با خوردن قرص‌های خواب‌آور و خوابیدن در گودالِ زیر درخت گیلاس، ظاهراً، خود را برای مرگ آماده می‌کند. بنابراین او بازی را تا به آخر با قوانینی که خودش تعیین می‌کند پیش می‌برد. باقری در لحظه‌هایی می‌کوشد قانون بازی را تغییر دهد؛ اما این بدیعی است که با آماده کردن خود برای مرگ و خوابیدن در گور به قوانین دیگران بی‌اعتنایی می‌کند. این را هم بگویم و بگذرم که فصل اختتامیه «طعم گیلاس» که بدیعی از گور بر می‌خیزد و در کنار گروه فیلمبرداری قرار می‌گیرد، ظاهراً پایان مناسبی برای فیلم نیست. این پایان‌بندی ارزش زندگی یا مرگ بدیعی را مخدوش می‌کند زیرا فیلم در همان نقطه یا لحظه‌ای پایان‌یافته تلقی می‌شود که بدیعی، شب‌‌هنگام در گور قرار می‌گیرد و در حالی که برگ‌های پاییزی روی صورت او می‌افتند به رعدوبرق‌های پراکنده دوردست در آسمان سیاه خیره می‌شود. اگر قرار است نقطه امیدی در زندگی خزان‌زده بدیعی دیده شود شاید اشاره نمادین به همین رعدوبرق‌های دوردست کافی بوده باشد.
کیارستمی در یکی از آخرین گفت‌‌وگوهایش وقتی از او پرسیدند که می‌خواهد چه کارها و آثاری از او باقی بماند پاسخ داده که اگر قدرت انتخاب می‌‌داشت ترجیح می‌داد که خودش بماند و نه کارهایش. به اعتقاد شما این نگاه برداشت تازه‌ای از او نسبت به فلسفه زندگی است یا این نگاه از ابتدا در او وجود داشته؟
گمان می‌‌کنم در پاسخ به سؤال اول‌تان و توضیح مفصل دربارۀ «طعم گیلاس» به مقدار لازم در این باره توضیح داده باشم. با وجود این، دربارۀ غلبۀ زندگی بر مرگ در دیدگاه کیارستمی به فصلی از فیلم «زندگی و دیگر هیچ» اشاره می‌‌کنم. در صحنه‌ای اتومبیل آقای خردمند با فاصله از کنار گورستانی عبور می‌کند. برای لحظه‌ای یک اتومبیل نعش‌کش و جمعیتی سیاهپوش و عزادار در پس‌زمینه تصویر دیده می‌شوند. مرثیه‌خوانی و ضجه و زاری سوگواران باعث غلبه حس حزن و اندوه می‌شود؛ اما بلافاصله با حرکت اتومبیل خردمند، شاخه و برگ‌های سبز و باطراوت درختان زیتون اتومبیل نعش‌کش را که در بالای قاب تصویر دیده می‌شود و سپس پهنه گورستان را می‌پوشاند و همراه با موسیقی آرامبخش ویوالدی، که صدای مرثیه و ضجه و زاری عزاداران را خاموش می‌کند، چند دختر نوجوان در تصویر پدیدار می‌شوند که بر غلبه حس زندگی و حرکت بر رخوت‌ِ مرگ و نیستی تأکید دارد. این تصویر نمادین جوهره فیلم «زندگی و دیگر هیچ» است که کیارستمی با نمادها و استعاره‌های دیگری در سراسر فیلمش بر آن اشاره و تأکید کرده است.
ستایش زندگی بخشِ گم‌شده و نادیده گرفته شدۀ فرهنگ معاصر ما است. اصالتی که نگاه و کارهای کیارستمی به زندگی دارد از کجا می‌آید؟
توضیح کوتاه خودِ کیارستمی دربارۀ فصل اختتامیه «طعم گیلاس» شاید پاسخی به این سؤال باشد. او گفته است که اگر فیلمش را در سیاهی و با مرگ بدیعی به پایان می‌بُرد بر «تاریکی و سیاهی و نابودی دنیایش شهادت داده» بود و پس از آن باید چه فیلمی میساخت، یا اصلاً باید فیلمی میساخت؟ پاسخ خود او این است که اگر فیلمی بسازد باید از همان سیاهی شروع کند و نود دقیقه نوار سیاه بگذارد. به گمان من کیفیت فیلم‌های کیارستمی و نیز جمع‌بندی کلی آنها، قبل از هر چیز، نشان می‌دهد که او بیش از هر فیلمساز دیگری در جست‌وجوی معنای زندگی و تجلیات آن بوده است.
در حقیقت او با هر فیلمی که ساخته است ستایش خود را از زندگی چنان که هست یا باید باشد نشان داده و شدت بخشیده است. هر چند این ستایش را که همواره با نوعی سادگی گوارا و فروتنی طبیعی همراه است نمی‌توان به معنای رضایت تمام و کمال از زندگی فرض گرفت. به عبارت دیگر فیلم‌های کیارستمی ـ در واقع سرگذشت آدم‌های آثار او ـ به سلسله‌ای از حوادث با پایان خوش ختم نمی‌شوند؛ گیرم احساسی که از آنها حاصل می‌شود گشاینده و رضایت‌بخش است. آن‌چه من می‌توانم بگویم این است که زندگی با همۀ پیچیدگی‌ها و مضامین اسرارآمیزش برای کیارستمی مفهوم کمابیش ساده یا روشنی داشت و درک معنای آن، اگر حقیقتأ درک این معنا میسر باشد، چندان به «مرموزاندیشی» نیاز ندارد. چنانچه بپذیریم جست‌وجوی معنای زندگی پایانی ندارد الزاماً دلیلی هم وجود ندارد که آن را در هاله‌ای از رمز و راز بپیچیم. شاید تعبیر ساده‌تر این سخن این باشد که بگوییم رابطۀ کیارستمی با زندگی و بیش از هر چیز با طبیعت، به دور از تندی و تعارض‌های جاری و متداول است و اغلب این احساس را واخوانی می‌کند که گویی همه‌چیز از چشم پسربچه‌ای تیزبین و ذاتاً حساس و مهربان دیده یا روایت شده است.
