معرفی تئاتر/ «صامت»؛سودای تلاش برای خوشبختی

نمایش «صامت» به کارگردانی امیر بهاور اکبرپور دهکردی این روزها در سالن استاد سمندریان مجموعه ایرانشهر به اجرا درمی‌آید. امیر بهاور اکبرپور دهکردی که پیشتر او را با نمایش‌های «آنشرلی با موهای خیلی قرمز» و «باغ وحش» شناخته بودیم، این‌بار با اثر دیگری در قامت نویسنده، کارگردان و طراح صحنه نمایش صامت به صحنه رفته است. صامت روایت سه خواهر است که هم مادر و هم پدرشان را از دست داده‌اند و سودای رفتن به سر دارند. سودای تلاش برای خوشبختی در روند ملال‌انگیز زمان. این نمایش را می‌توان اقتباسی خیلی ظریف از نمایشنامه «سه خواهر» اثر چخوف دانست. «صامت‌» در همان ابتدای نمایش ما را با این شباهت مواجه می‌کند و قصه را از همان‌جا شروع می‌کند که چخوف شروع کرده است. اشاره به سالگرد مرگ پدر و تولد (نامگذاری) کوچکترین خواهر. اما صامت در ادامه مخاطب را با برداشت متفاوتی از اثر روبه‌رو می‌کند. سه خواهر در جشن تولد کوچکترین‌شان به بهانه‌هایی گاه و بیگاه یکدیگر را در تراس خانه ملاقات می‌کنند و به اصلی‌ترین و مهم‌ترین مسأله‌ مشترک‌شان می‌پردازند. دغدغه هر سه رفتن است. رفتن از جایی که هستند به جایی که شاید بتواند زندگی بهتری برایشان رقم بزند، جایی که نامی ندارد اما همان «مسکو»ی مورد نظر خواهران روستانشین چخوف است، یک مدینه فاضله. آنها فکر می‌کنند توانایی‌ها و سواد و هنرشان در جغرافیای فعلی‌ کاربردی ندارد و باید از اینجا به مقصدی بروند که قرار است با رسیدن به آن خوشبختی آغاز شود اما هرگز به آن نمی‌رسند. می‌توان گفت نمایش صامت با سه بازیگر و یک راوی خانم، مردها را تا جای ممکن از قصه حذف کرده و از آنها جز چند اشاره کوچک چیزی باقی نگذاشته است. شخصیت مادر را از زبان سه خواهر و راوی به صورت پازل مانند تصویر می‌کند. مادر هم از جایی که زندگی می‌کردند، از خانه‌شان، ناراضی بود و همیشه به هر بهانه‌ای به تراس خانه می‌آمد. همیشه طوری لباس می‌پوشید گویا آماده رفتن است. منتظر فرصتی که دست دخترهایش را بگیرد و برود اما در نهایت تصمیم به خودکشی می‌گیرد و رفتن را جور دیگری معنا می‌کند. نمایش علاوه بر این در فرعیات راه خودش را می‌رود و مسیرش را جدا می‌کند، فرعیاتی که جزئیات تعیین‌کننده‌ای در درک راز مشترک خواهران در اختیار ما قرار می‌دهد؛ ‌‌رازی که همراستا با حذف مردان از صحنه نمایش صامت، این تصمیم را در خدمت محتوا قرار می‌دهد. راز هولناکی که علت اشتیاق هر سه را برای رفتن ملموس‌تر می‌نمایاند. هرچه به انتهای نمایش نزدیک‌تر می‌شویم، پی می‌بریم که مرگ پدر یک توافق دسته جمعی ناگفته بین خواهران نمایش بوده است. یکی با فراموش کردن خرید قرص‌های قلب پدر، یکی با بی‌اعتنایی آگاهانه به دردکشیدن و تقاضای کمک پدر و… شخصیت‌های این نمایش بدون تفنگ یا چاقو یا هر اسلحه‌ای که در طول نمایش به عناوین گوناگون به آن اشاره می‌شود در حذف و مرگ پدر نقش داشته‌اند. اما اگر نگاه داشتن شخصیت‌های زن و حذف شخصیت‌های مرد را برای زنانه خواندن نمایش «صامت» کافی بدانیم، راه را بر تعریف نمایشنامه زنانه
 بسته‌ایم.
اما از لحاظ فرم اجرا باید اشاره کرد که در شیشه‌ای سراسری بین مخاطب و بازیگران با اینکه کارکرد فرمی و معنایی دارد اما گاهی مانع شنیدن بی‌واسطه و واضح دیالوگ‌ها می‌شد. خصوصاً در صحنه‌هایی که شاهد مشاجره مابین بازیگران اثر بودیم. در این صحنه‌ها دیالوگ‌ها همهمه‌وار و مشوش می‌شد. این مسأله حتی با وجود کارکرد فرمی و معنایی در نهایت به علت دور شدن مخاطب از نکاتی که باید از خلال دیالوگ‌ها به آن دست یابد، باعث از ریتم افتادن اثر و خستگی مخاطب می‌شد.
علاوه بر این، مسأله غلبه متن و ادبیات بر اجرا هم در جای خود قابل بحث و مهم است. تئاتریکال کردن هر متن اجرایی فقط در تعریف دکور و میزانسن درست خلاصه نمی‌شود. کارکرد دیالوگ اساساً بر مبنای دریافت هسته‌ مرکزی قصه‌ نمایش توسط مخاطب است، حداقل وقتی نمایشی مانند «صامت» بر پایه قصه و طرح داستانی شکل گرفته باشد. هرچقدر هم یک نمایش درونمایه چخوفی داشته باشد و به جای طرح کنش در طول، در عمق مکث کند، باز از اهمیت دیالوگ (به جای استفاده از راوی) در همراه کردن مخاطب کاسته نخواهد شد. این موضوع خصوصاً در زمان طرح مهم‌ترین کنش نمایشنامه، اهمیتش را بیش از پیش نشان می‌دهد. استفاده از تصاویر متحرک و نقاشی و تصویر در پس زمینه و هماهنگی صدای راوی با دیالوگ‌ها و تصاویر چشم‌‌نواز بود اما به خدمت گرفتن راوی برای طرح اصلی‌ترین قسمت نمایش یا به اصطلاح قسمت گره‌گشایی اثر و گفتن به جای نمایش دادن، همچنان جز در خدمت از ریتم انداختن نمایش و دور کردنش از تئاتری بودن نخواهد بود. عجیب اینکه اتفاقاً نویسنده با دیالوگ‌های روان و خوبی که برای شخصیت‌های نمایشی نوشته است، نشان داده که توانایی دیالوگ‌نویسی را آن هم برای شخصیت‌هایی که از دل آثار چخوف بیرون آمده‌اند، داراست. جدا از شخصیت‌ها چیزی که در این نمایش نشان از دراماتورژی درست و آگاهانه دارد، انتخاب مکان نمایش است. مکان آنجا که چشم‌انداز و پس‌زمینه است به چیزی اشاره می‌کند و از حال و احوال شخصیت حرف می‌زند اما همیشه چشم‌انداز نیست بلکه گاهی تشخص دارد و کیفیتی انسانی می‌یابد. تراسی که بیرون از خانه چشم‌انداز دیگری برای هر سه خواهر (و مادر) ایجاد می‌کند. فضایی برای رهایی از خفقان مکان اصلی که شخصیت‌ها قصد ترک کردنش را دارند. مکانی که شخصیت مادر برای فرار از خانه و بعد در نهایت فرار از زندگی انتخابش کرده است. این مکان درهم آمیزی تمام اینهاست که جان می‌گیرد و عمق پیدا می‌کند. باید اشاره کرد که بازی‌های بسیار به اندازه و هماهنگ و خوش ریتم از نکات برجسته این نمایش بود. نگین تهمتن، مهدخت مولایی و آرزو عبداللهی به خوبی از عهده ایفای نقش برآمده بودند. می‌شود درونمایه اثر را از زبان کاراکتر ورشنین بازگو کرد: «ما خوشبخت نیستیم و نمی‌توانیم هم باشیم. ما فقط خواهان خوشبختی هستیم.» یا از زبان ماشا: «زندگی در این جهان ملال‌انگیز است. این چیزی است که گوگول می‌گوید.» ملال انگیز بودن زندگی، فلسفه‌ای است که بر تمام آثار چخوف سایه گسترده و درونمایه نمایش صامت را هم از آن گریزی نیست.

نغمه قدیمی/منتقد

روزنامه ایران

مطلب پیشنهادی

ریشه و داستان ضرب المثل «قال گذاشتن»

سایت بدون – در قدیم نقالان، پرده خوانان، تعزیه خوانان و قصه گو ها برای …

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *