نگاهی به ۲۸۸۸ ساخته کیوان علیمحمدی و علی اکبر حیدری/ تجربه‌گرا یا عوام‌گرا مسأله این است

سایت بدون – بازتعریف رخدادی واقعی در قالبی کاملاً فرمالیستی البته چالش جذابی است به شرط آنکه تعریفی جامع و همه جانبه از فرم در تمام ارکان اثر وجود داشته باشد و آن بستر فرمی موضوع تاریخی را به بیانی گیرا و بدیع متصل کند. نگاه تجربی و فرم‌‌گرا زمانی متحقق می‌‌شود که احساسات تازه‌‌ای را -برای مخاطب- به همراه بیاورد، وگرنه تحریک احساساتی ملودراماتیک برآمده از عوامانه‌ترین و دستمالی‌‌شده‌‌ترین اشکال داستان‌گویی به بهانه یک واقعیت حماسی اگر هم نامش تجربه‌‌گرایی باشد یک تجربه تباه و هدر رفته است. تجربه‌‌گرایی با ‌کاری و عوام‌گرایی جور درنمی‌‌آید. اینجا انتخاب کمی تراژیک است: یا این یا آن. اگر فیلم‌‌ها را موجوداتی زنده و منحصر به فرد بدانیم که جهانی دارند – که دست‌ کم برای نگارنده این سطور فیلم‌ها دارای چنین جایگاه و معنایی هستند- آنگاه فیلم تجربی اثری است که زیستی تجربی دارد، یعنی هم در درون و هم در بیرون تجربی است، در غیر این صورت به سادگی در ذهن بیننده‌‌اش گم خواهد شد.
کیوان علی‌محمدی و علی ‌اکبر حیدری همان طور که براساس تجربیات پیشین خود- البته با احتساب کارهایی که امید بنکدار هم در کنار علی‌محمدی بوده است- بار دیگر دست به ساخت فیلمی زده‌‌اند که فرم بصری و بیانگری از طریق فریم در آن حرف اول را می‌زند. فیلم تلاش می‌‌کند تجربه متفاوتی باشد و با واقعیت به شکلی نمادین و سبک‌‌پردازی شده برخورد کند. «۲۸۸۸» بناست با گذر از مستندنمایی به نوعی تابلوی تصویری احساسات‌گرا از واقعیتی تبدیل شود که از آن برداشت کرده است. اما در نهایت با وجود تلاشی که برای این فرم‌گرایی صورت گرفته این فیلم، فیلمی بدیع از کار در نیامده، چرا که احساساتی که در ما تحریک می‌‌کند به هیچ وجه متفاوت از آثار معمول نیست. فیلمسازان تلاش کرده‌‌اند موقعیت‌‌هایی را با احساساتی کاملاً کلیشه‌‌ای در قالبی تجربی-آوانگارد بیان کنند که در نهایت به نوعی گنگی و الکن بودن رسیده است. چیزی که پیشتر هم در آثار این ترکیب دیده بودیم. قاب‌هایی گیرا، تجربه‌‌گرایی رادیکال که در نهایت به نتیجه‌‌ای الکن، خام و ناهمگون ختم می‌‌شود.
مهم‌ترین ناهمگونی در این فیلم مقوله بازیگری است. در واقع این سمفونی ناکوک و گوشخراش بازیگری در این فیلم مایه اعجاب است. گویی با همه سختی کار و وسواسی که در گرافیک اثر صورت گرفته، بازیگری امری است که در آن بسیار سهل‌انگاری شده. بازی هر یک از بازیگران یک جنس دارد و هیچ گاه همخوانی و هماهنگی در جنس اجرای نقش -حتی در یک پلان یا سکانس واحد- نمی‌‌توان دید. درست است که کولاژ یکی از ایده‌‌های فیلم است و به نوعی کل ساختار فیلم کلاژ چند موقعیت است در درون یکدیگر اما آنچه ناهمگونی و عدم تطابق بازی‌‌ها در این فیلم است ربطی به این ایده کولاژ ندارد بلکه بیشتر برآمده از نوعی عدم رویکرد در این بخش است.
فیلم از نظر تصویری هم وامدار سینمای کلاسیک امریکا و هم الهام گرفته از سینمای اکسپرسیونیست است. نوع دکوپاژ علاوه بر رنگ و نور، آن دو ساختار دوست داشتنی را یادآور می‌شود. همین ایده بصری با شاکله و موضوع فیلم ترکیب جذابی می‌‌شد اگر درون پلان‌ها و سکانس‌‌هایی که مشخصاً برای آنها زحمت زیادی کشیده شده چیزی مثل روح وجود داشت؛ چیزی زنده و حس پذیر که فراتر از فریادها و گریه‌‌ها و واقعیت دردناکی که به آن ارجاع داده می‌‌شود فیلم را از این حالت لخت و کسل کننده در می‌‌آورد. اما به نظر می‌‌رسد کار علی‌محمدی، حیدری و بنکدار هنوز به اینجا نرسیده است که ایده‌‌های تجربی و درخشان خود و اجراهای پیچیده در کارگردانی را در متن و در اجرای درام درون تصویر به زندگی برسانند و از گذر سینمای تجربی احساساتی تازه و بدیع را به مخاطب منتقل کنند.

علیرضا نراقی/منتقد سینما